論壇 Forum：國際新導演競賽20週年 - 新導演的創作之路
2024.06.25
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時間：2024年6月25日（六）15:30 - 17:30
地點：臺北市中山堂二樓光復廳
講者：肯哲別克．沙伊卡科夫 Kenzhebek SHAIKAKOV、奧山大史OKUYAMA Hiroshi、練建宏
主持人：李芸嬋
文字紀錄：朱庭誼
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主持人：
非常歡迎大家來參加「台北電影節．國際新導演競賽二十周年．新導演的創作之路」論壇。我是今天的主持人李芸嬋。首先為大家介紹今天與談的三位講者，第一位是遠道而來，以《吶喊荒村》入圍國際新導演競賽的哈薩克導演肯哲別克．沙伊卡科夫（Kenzhebek SHAIKAKOV）
沙伊卡科夫：
大家好，我是《吶喊荒村》的哈薩克導演。謝謝影展邀請我，讓我有機會來到台北電影節。
主持人：
第二位是以《我心裡的太陽》入選國際新導演競賽的日本導演奧山大史。
奧山大史：
大家好，我是奧山大史，謝謝台北電影節邀請我來。
台北每天都非常熱，不知不覺中我吃了很多的小籠包，覺得非常開心，也很珍惜這些時間。明天我就要回到日本，覺得有點寂寞。雖然今天的時間不長，但是能一起分享（作品）我覺得非常幸福，謝謝各位。
主持人：
第三位是以《莎莉》入圍台北電影獎最佳劇情長片的練建宏導演。
練建宏：
大家好我是本地的導演練建宏。很高興台北電影節邀請我參加論壇，雖然我還沒有機會參加國際新導演競賽，可是我跟台北電影節的緣分是六年前在國際工作坊便開始了，所以很高興來跟大家分享。
主持人：
哈薩克位在中亞的北部，跟中亞國家以及強權國家俄羅斯是接壤的，也是全世界國土第九大的國家，人口約兩千萬人，與台灣差不多。 請沙伊卡科夫導演介紹電影《吶喊荒村》的故事背景及創作緣由。
肯哲別克．沙伊卡科夫：
《吶喊荒村》主要講述哈薩克成了蘇聯共和國之一，蘇聯從1949年開始連續四、五十年在哈薩克國土上進行核爆試驗，在好幾個地方建置核試廠，電影的故事則是在討論核試廠的議題。
在蘇聯解體後三十年，不單只是導演，當地的藝術家或作者也都透過自己的方式，針對此議題進行創作，希望透過創作的方式能促使當局政府去正視被遺忘的歷史。
因為在蘇聯時期大家都是被蒙蔽的，等到蘇聯解體之後大家開始找尋這段歷史，到底當時發生什麼事、附近的人民又經歷些什麼，這到目前都還是沒有對外說開的，這也是我創作這部作品最重要的原因。如果各位有看過這部電影，然後對電影的劇情或者是所有相關問題都可以討論。
主持人：
沙伊卡科夫導演曾經是名記者，也做過演員和電視劇導演。想請問第一部長片作品《Tent》是什麼樣的機緣轉換成電影導演身份？
肯哲別克．沙伊卡科夫：
我其實大學選的專業就是電影藝術，第一年時，當時的環境很難拍片，我只好先從周邊的工作開始做起，於是進了電視台開始採訪，成為了記者。之後有機會接觸一些導演，與他們合作、也在他們的工作室和片場學習。在2015年時決定拍自己的片《Tent》，為了籌本片資金，甚至賣了房子才完成。
主持人：
關於賣房子這件事，我相信在場的導演可能也有相同經驗。《Tent》與《吶喊荒村》都是以邊境為背景的故事，我們也好奇哈薩克大概一年拍多少部電影？會是以怎麼樣的題材來為主？以及需要多少預算來拍？此外，導演在哈薩克這樣的環境底下是如何被觀看的？
沙伊卡科夫：
政府補助的電影大概最多是十部；若是私人企業贊助，以哈薩克來說大部分他們偏向喜劇片為主，一年可以高達到300部這麼多。由政府出錢的話，他們通常希望讓世界看見哈薩克，因此當你的電影是有關於哈薩克歷史、文化、傳統習俗等結合，政府較容易接受這樣的提案。所以如果你看到這個作品是政府補助，大概率都會是以前述的方面呈現。
而我想透過我的電影讓大家看到哈薩克不為人知的一面，尤其是政府忽視的那一面，我希望政府能夠正視這些小村莊的人民也是哈薩克的人民，他們的聲音一直沒有被聽見，當他們發生事情，政府並沒有給出完整的歷史解釋。因此希望透過我的作品，不單只是讓哈薩克政府正視這件事，也希望讓世界知道哈薩克這片土地上過去與現在發生了什麼事。這對我來說非常重要，哈薩克有一句俗語「當你的傷口好之前，必須先把身上的衣物打開」，哈薩克文化工作者都把這個當成是信念。現在的電影圈大部分都希望透過此方式來探討該議題，讓更多人了解哈薩克，也逼迫政府去正視這段歷史。
主持人：
確實我也是透過這樣的方式對哈薩克有初步的認識。相較於哈薩克電影，在1987年台灣新電影的尾聲，到2008年「海角七號」出現之前，每一年差不多拍十部電影，當時是台灣電影最好的時候，大概五百萬票房就是當紅冠軍，直到2008年後才有起色，現在每一年產量大概是30部電影，一般電影的製作預算差不多是三千萬到五千萬左右。也想知道沙伊卡科夫導演在哈薩克拍電影的預算規模大約是怎麼樣呢？現場約多少工作人員？整個投資與製作大概是如何，以及您遇到最大的困難是什麼？
沙伊卡科夫：
我第一部電影賣掉自己的房子，用很有限的預算把電影拍出來。《吶喊荒村》是有得到政府補助，所以可以邀請更多的工作人員；這部片大約有6、70位工作人員，政府補助金額大概是五萬美金。
主持人：
《吶喊荒村》在28號還有一場放映，有興趣的朋友千萬別錯過。這部片也參與了許多影展，包含2023年的釜山影展，我覺得這部片非常值得我們看到更多不熟悉的地域與事情。
下一位要來跟我們聊聊的是奧山大史導演。奧山大史導演非常年輕，他在21歲時已經完成自己的第一部電影《與神同行的小孩》，而且得到了西班牙聖賽巴斯提安國際影展的最佳新導演獎。而《我心裡的太陽》電影，他都是自己擔任編劇、導演、攝影與剪接，以非常低成本的方式完成電影，這對我們來說是滿特別的情況，所以想請問導演是怎麼樣集資，以及拍攝現場的狀況是如何？
奧山大史：
我小時候有溜過一陣子的花式溜冰，我也一直很想將此題材拍成電影，所以我便向日本的製作公司TOKYO THEATRES提出我的企劃，他們也覺得可以，於是就問我說想要找誰來演，最初我就想找池松壯亮這位演員，因為半年前有跟他合作過愛馬仕的紀錄片，當時我對他留下非常深的印象，因此希望可以邀請他來拍攝這部作品，也請TOKYO THEATRES幫我詢問他的意願，他真的也願意來拍這部片，我心想真是美夢成真了。
至於資金的部分，因為那時候我去釜山影展的市場展（APM）提出這個計畫，投資方也給了我很多建議，那時候也跟電影節的工作人員聊了許多，並給了我許多幫助，另外也有法國的投資方前來，我覺得似乎有機會拿到法國資金，也有機會跟法國的影展合作，因為他們有興趣。
這部片的預算約一億日圓，換算台幣約兩千多萬，其中一百萬來自於日本政府的補助金，其他剩下像是朝日新聞社、TOKYO THEATRES 投資，再來是法國公司的輔導金，以及海外的發行公司、銷售公司，我們會先從他們那邊拿一些錢去拍電影，然後再讓他們去做發行、銷售，各家公司投資到了一億日元左右，當然就我這部片的預算來說還是滿吃緊的，但至少有籌到錢可以拍攝。
主持人：
聽起來在第二部片的投資計畫中已經有很多選擇，想請問您已經有合作的製片來一起做這樣的事情嗎？你們怎麼分工？
奧山大史：
其實我沒有一直合作的製片或監製，但是我有在廣告公司工作，拍廣告、拍MV，也有拍一些電視劇等等。這部片的製片其實是我第一部片《與神同行的小孩》在日本的電影節得獎了，因而認識的一位製片，並找他出來吃飯聊這個計畫與他合作。
主持人：
我稍微帶大家回顧第一部片，當時21歲是大學生的年紀，沙伊卡科夫導演是賣了自己的房子來拍第一部電影，那您的第一部電影呢？
奧山大史：
我的第一部電影成本只有兩百萬日圓，約四十萬台幣左右，我其實是跟家人與其他人借錢。我的哥哥是攝影師，我也跟他借錢，那時候是用這樣的方式來集資的。
這部片是大學時期製作的，這樣的預算來講當時或許是可以拍得出來，但是以現在來說是沒有辦法拍出來的，也會跟借錢的人說對不起。
主持人：
這兩部電影是發生在非常漂亮、浪漫的雪國，所以絕對不是四十萬可以拍得出來的。
奧山大史：
是的，第二部片的預算比第一部片的還要高。另外主要的原因是我們的場景設在北海道，所有工作人員都住在東京，所以當時我們是必須要搭飛機去，第一部電影是設在群馬縣，距離滿近的，搭車一起過去省很多預算。
主持人：
那第二部電影的拍攝有多少人呢？以及未來您還會自己同時身兼導演與攝影師這樣的工作方式持續創作嗎？
奧山大史：
我的第一部片現場約20人，第二部是40人，增加一倍左右，以日本大片來說，現場工作人員可以到達一百人左右，所以我的工作人員數量相對少的。
我在拍電影的時候是想繼續當攝影師的，如果可以做到的話我也想持續作為剪接，因為我想把自己所想到的東西放進畫面中。當然我知道日本有比我好的專業攝影師與剪接師，但是我還是想很任性的用自己的方式呈現出來，至少電影的部分我希望是由自己操刀，相對來說，拍攝廣告、電視劇、MV的過程，我希望跟更多不同的工作人員合作，從中汲取一些拍電影的經驗。
主持人：
您的兩部電影都是從自身經驗出發，主角都是小男孩，從他們的觀點去看關於信仰與性別的題目，想問導演怎麼選擇兒童演員，以及現場怎麼指導他們表演進而拍到想要的畫面？
奧山大史：
因為第二部作品的主角一定要會滑冰，所以相對在找演員時比較受限。我當時去詢問拍電影的經紀公司。男生很快就找到了，但女生演員怎麼樣都找不到，後來我們到日本約一百間的滑冰場去張貼招募演員的廣告，希望看到的人有興趣來徵選，也因為這樣子，我們也在大約一百多人裡面選到了合適的演員，但是她是完全沒有表演經驗的。
如何指導孩童演員演戲，其實基本上我是不給他們劇本的，而是到現場跟他們說現場會發生什麼事，讓他們自己站定位，然後我們從中去捕捉適合的畫面。我會告訴他們接下來要做什麼事，這樣子的指導方式是向是枝裕和導演學的，不過是枝裕和導演曾說過他也是看許多前輩的各種指導方式後融入出這樣的方式，同樣，我也不只是從一位導演身上學到，而是看到許多前輩的方法及指導孩童演員的方式，最後用我的方法來指導演出。
主持人：
孩童演員要滑冰與碰撞，在現場花費的時間壓力一定非常大。
奧山大史：
在現場我是讓他們練習滑冰，但是沒有告訴他們這樣的練習會用在電影的哪個地方，所以基本上我是讓他們在練習的過程中培養默契，也沒有跟他們說我要在什麼時候拍攝，但其他的工作人員都知道。
主持人：
今年台北電影節的開幕片《乒乓男孩》也是以小男孩為主，他們也是從三、四百位會打桌球的小朋友中徵選出主角，其實可以捕捉到小朋友最天真的演出，是電影裡非常有魅力的部分。
奧山大史：
我也看了《乒乓男孩》，看的過程中我發現到片中的小孩、青少年，他們的表演方向跟我拍的東西有很大差異，因為這部片的劇情走向需要有很強烈的表達，我有時候會想說拍這些電影的小孩子很辛苦要學很多東西，但在拍攝的過程中這些小孩也學到很多表演方式。
主持人：
剛剛有提到是枝裕和，您也有參與他的《舞伎家的料理人》那您是擔任什麼工作？以及怎麼跟枝裕和導演合作，想請您分享對您的影響是什麼？
奧山大史：
我想先提，是枝裕和算是在我大學時期滿親近的對象。再來是我到台灣後去逛書店，發現很多是枝裕和導演的書，我想說是枝裕和導演在台灣實在是非常有人氣。
我與是枝裕和導演合作是我擔任他所執導的MV，《舞伎家的料理人》我也有參與導演。其實是枝裕和導演不是去指導你某個部分，而是你覺得這個東西好、或喜歡哪個部分，可以用偷吃的方式去學習、觀察別人，我在他身上學到很重要的一點是，導演在現場會跟很多人相處，他打造的拍攝環境是非常愉悅的，他曾經提過如果你把拍攝環境弄得疲憊、痛苦不堪，這樣會沒人想跟你一起共事，所以基本上他打造的拍片現場都是非常開心的，這個部分我覺得非常受用。
另外我在導演身上學到指導兒童演員的方式，比如說兒童演員第一天進拍攝現場不是用演員這個角色，而是像我們互相在玩遊戲的樣子讓他們適應這個環境，這對我來說影響非常大。
另外一點是經驗累積，像是希望自己的作品去參加哪個影展或是做出怎麼樣的方向，是枝裕和導演非常有經驗，這點我也從他身上學到很多，當然我現在無法追上他，但自己在拍攝作品時也會想到如果我要參加影展，那我要拍什麼方向的主題等等，這個部分我跟他學到很多。
主持人：
我作為導演也是樂觀派的，所以我都在現場講導演是邪教教主，會在片場說「我好愛你，求你也愛我吧」，營造出這樣的氣氛。第二個感想是，我自己也是在片廠工作長大，追尋前輩導演，邊做工作人員邊在他們身上學到很多東西。
接下來要聊到本地代表練建宏導演。練建宏導演其實在拍攝他的第一部長片《莎莉》之前已經有很多部的短片或是電視電影經驗，也入圍金穗獎、金鐘獎等獎項。想請問您拍攝短片到電影長片的差別在哪？除了花很多錢之外，以導演來說最大的差別是什麼？
練建宏：
因為差很多的錢，所以會影響很多事情，在轉換的過程裡面去認識到真正的台灣電影產業以及其中細節。以前在拍短片時比較單純，小劇組創作可以想怎樣就怎樣，但是當你有很大的預算後，會希望這個預算跟所有的細節都掌握住，這會影響到創作本身，但是這對我來說是非常好的提點，讓我知道創作時，你必須要學習、必須要知道自己的作品長什麼樣子，這件事情是我在拍《莎莉》時最大的差別。
主持人：
《莎莉》從劇本開發到創投輔導金，是經過六年才完成的作品，您有兩位製片人王威人、曾曼盈，想請您分享是怎麼跟製片一起合作。
練建宏：
這兩位製片剛好也在現場，我來介紹我們三人認識的緣分。威人是我念研究所的學長，認識他二十年；Amanda 比較特別，是威人曾經去參加台北電影節辦的國際創投工作坊，他以學長的身份在分享經驗時，那天有一位從英國倫敦工作，回來台灣休假的曾曼盈 Amanda，跑去聽這個座談會並跟威人聊她對影視產業很有興趣，所以威人在她回倫敦之前就找我跟她見面，說有一位製片想要認識我；也與 Amanda 說有位導演想認識她，但其實我們互相都沒有想認識對方。那時候她有興趣加入影視產業，我也覺得我應該開始準備我的長片，所以我們三個一直常常討論，從《莎莉》的起源以及我們接下來要參加的工作坊等等，所以很感謝台北電影節國際創投工作坊邀請，讓我們《莎莉》可以一起成長，那時候也是 Amanda 飛回台灣開始進行開發。
主持人：
想請問這樣你們不會吵架嗎？
練建宏：
我們吵滿兇的，大部分是我在發飆，我會很生氣跟他們說我想幹嘛，但是因為 Amanda 住在國外，大部分時間在澳洲，現在搬到香港，所以我們大多用網路視訊或電話聯絡，常常有隔閡，因為 Amanda 有時差、威人動作慢，我又比較急所以常常會吵架，但因為時間滿長的，我們一起工作六年，他們也都有小孩了，威人和 Amanda 也有各自的家庭，所以這段旅程我也是在看他們人生轉變，我覺得這樣互相陪伴跟作品的誕生有很大的感情上的連結，我們會吵架但是沒有要離婚。
主持人：
我覺得電影最難的可能還是選了這個題材要如何表達，或是像奧山導演說的是枝裕和非常清楚他的電影要去哪裡、有什麼計畫、要用什麼方式拍，那我覺得你們在解決事情上有沒有走過去又走回來的經歷？
練建宏：
我們的確是有因為參加不同的工作坊跟創投去認識很多前輩們，跟理解如果我要拍電影的話需要學習怎麼負責任。還好是三個人，因為投票的話一定是二比一，吵架的過程一定會有人的意見是多數方，我們會尊重最後三方的結論好決定我們下一步要怎麼做。只是這段過程中，我覺得參加這些工作坊、創投，與投資人或與影展方、選片人聊天的過程也會慢慢知道我們要什麼，所以在前製期我們三人共識是滿強烈的，但這中間來來回回的確花了點時間，中途又剛好遇到疫情，疫情期間是我們三人吵最兇的時候，我們沒辦法運作，資金也一直展延，不知道下一步要做什麼，所以常常會討論、辯論、爭執然後隔天又和好。
主持人：
《莎莉》在上院線之前先去了柏林創作，想請問怎麼爭取柏林影展新銳營．劇本工作坊資格，收穫又是什麼？
練建宏：
我非常推薦大家去參加這個新銳營．劇本工作坊，柏林影展每年都會舉辦，並開放所有影視相關學生去報名參加，不管幾歲都可以申請，每年大約會選出兩百多人參加柏林影展與課程。《莎莉》因為台北國際創投工作坊的關係，我2018年時被逼著先寫劇本出來，我也覺得這是參加工作坊很重要的動力，工作坊會有老師、前輩慢慢逼著你把作品堆疊出來，所以剛好我手上已經有劇本才去報名，也順利入選。這個工作坊每個人都可以報名，不一定是要拍一部電影或是作品很多，我也沒有拍過電影，而是用短片的經驗去參加。
最大的收穫是在那過程中需要一直講故事，而且還要用英文。我是跟另外三位也是參加新銳營的歐洲、美國人一起住青年旅館，他們三個每天晚上都不睡覺，喝酒喝到凌晨三四點PARTY才回來，然後我每天晚上十一點就在宿舍翻譯、練習我應該要講什麼英文，且老師會出作業給我們，等到我的室友回來，我會趕緊把電腦關起來假裝睡覺。他們很常問我「你今天過得怎麼樣？有去哪裡玩嗎？」但我真的太累了，從白天到晚上都要講英文，也因此我得到的訓練與收穫是我一直在看自己的故事並講給不同的人聽，慢慢發現自己最喜歡的東西是什麼，然後把它留下。
主持人：
所以只是當這個工作坊報名時間到了，你就上網報名這麼簡單嗎？
練建宏：
就這麼簡單，但是報名表很複雜，通常大約是六月左右開始報名；大家可以上網查詢，柏林影展差不多是二、三月開始，所以要提早報名，它會篩選，每年報名人數從幾千人中選出200多人。你不需要交完整的作品才能報名，像是攝影師、美術、燈光、配樂只要是影視相關的人都可以，發行商也可以報名，然後選擇你想要報名的項目，它就是用報名表中去選這兩百多人，所以報名表是很重要的關鍵，你的自我介紹以及為什麼想來參加都要思考，我當時是先知道報名表上的問題後再花點時間想我應該怎麼回答。報名表上的問題都滿基本的，你是誰、你喜歡的題目是什麼、你想要的是什麼，以及你可以付出什麼，這應該都是需要思索過後再回答，比較會有勝算。
主持人：
那自己需要負擔的成本有哪些？
練建宏：
因為它會附住宿費，就像我剛才說的青年旅館四人一房像學生宿舍，位在會場旁邊，那一年入選的學生會住在那一棟裡面，所以我才會跟其他三位學生住在一起，課程期間都可以住在那。每天早上還會附自助式早餐，可是只有早上七點到八點可以去吃那個早餐，超過八點就不能吃，所以不管我的室友昨天喝到幾點，他們早上七點左右就會起來吃早餐；早餐時間會有圓桌會議，所以可以認識其他人，拿著早餐互相自我介紹，這是一個早起的社交活動，至於午餐跟晚餐就要自己負擔，但是文化部是我們的衣食父母，因此如果你有其他支出可以向文化部申請。
另外一個我想特別提的是我也很感謝日本，因為日本可能覺得要照顧亞洲國家，所以他們有因為我是台灣人給我生活津貼，我不知道為什麼，我去類似日本理事協會的單位報到時，他就說「因為你是台灣人」，因此就包了個小紅包給我，裡面是歐元現金，可能覺得我們是夥伴所以要照顧我們，現場的日本人也滿多的約有三十位，因此我受到他們許多照顧，雖然沒有很多但我也獲得了午餐的小贊助。
主持人：
有年齡限制嗎？
練建宏：
沒有。
主持人：
各位可以多留意一下。另外，可以再為我們推薦是否有其他影展或是創投，是您認為一定要去的嗎？
練建宏：
國際製片工作坊，尤其是台北電影節舉辦的工作坊，我之前參加時他們有要求是要新導演，所以他們的教學及提供給我的比較以寫劇本為主，但是今年我覺得大家可以嘗試去報名，他們為了新導演辦的工作坊，我相信會對全新導演有很大的幫助，因為當時我跟威人、 Amanda 沒有拍過電影，我們都很新，所以我們不確定自己喜歡什麼不喜歡什麼，有這種專門給新導演參加的工作坊對我們有很大的幫助，我滿推薦大家可以參加台北電影節辦的新導演工作坊。
主持人：
今年台北電影節新導演工作坊已經選出首部與第二部的導演搭配製片來參加這個工作坊，它有些課是大家可以一起來聽的，下下週開始，針對新導演有各種不同的課程，這些都是不用付費的，大家可以好好把握。
想問練建宏導演對於其他兩位導演的創作的過程，有沒有好奇的部分？
練建宏：
因為我沒有房子，家裡也沒有錢借我，《莎莉》沒有賣房負擔是因為我不急著要趕快拍出來，因此沒有為資金煩惱過，只是花很多時間去完成。想請教兩位導演當時用較低預算的時候有沒有曾經想過為什麼自己要做這樣的事？當時徬徨下做出的決定又是什麼？
因為我拍完這部電影就想要退休了，所以也想問問兩位導演，是什麼機緣讓你們一直拍電影？
沙伊卡科夫：
謝謝你的問題。想跟大家說的是在場也有很多新導演，為自己想做的事情付出，當你喜歡自己做的事情時，那就是你的專業；當你喜歡你的專業就有一定程度的犧牲跟付出。在我最艱困時想到一位伊朗導演賈法・潘納希（Jafar Panahi），他用非常低成本的預算，約兩千美元，拍出一部片讓我印象很深刻的電影《計程人生》，我那時候被他吸引到的最重要原因是，身為一位哈薩克人，我真的很想為哈薩克人民發聲，尤其是在歷史這塊，很多時候是不為人知的，希望可以透過創作，讓大家看到哈薩克的文化與民族，那當然前面也提到希望透過拍電影的方式讓政府知道哈薩克有諸多問題，不要去逃避，這樣我們的國家才有辦法繼續往前。
除此之外，我也不想要留下遺憾，創作這件事情是我想要做的，為了不留下遺憾我得做出犧牲，賣房子的時候我在現場，我的家人們也知道，孩子們因為年紀很小所以不知情，我們現在住在郊區，自己蓋了一棟房子。
還有另外一個讓我把兩部片拍完的原因，是日本的黑澤明導演曾講過一句話「我很難過日本長崎跟廣島遭受到核爆，下一代卻已經淡忘這個歷史」，對我來說這句話也作為一個提醒。第一哈薩克在蘇聯時期成為他們的核試廠，但是很多人不知道這件事情；第二是現在這些地方的人和影響尚存，如果讓事情這樣過去，事情就會一直無法浮出水面，所以我覺得日本跟哈薩克在這塊的議題上是很相近的。
奧山大史：
我的這兩部片的共同點也是希望能夠將一些已被遺忘的東西藉由作品讓大家想起，能夠讓觀眾重新回味孩童時的回憶或是一些感受。
另外，我在日本時常被問到「你希望你的電影能傳達給什麼樣的觀眾」，如果你想傳遞給很多人，最後其實是沒有辦法到達任何一個人內心的，因此我每次在拍電影的時候都會鎖定在特定的人身上，好比說是媽媽或朋友之類的。
主持人：
我覺得任何一部電影，尤其是商業取向的作品在上映或是參加影展的過程，是非常腥風血雨的。我在2004年發行了我的第一部長片《人魚朵朵》時，有個心願是我一定要拍第二部電影，因為覺得作為「一片」導演很丟臉，希望練建宏導演加油，再拍個三、四部電影吧。
最後想問，帶著自己的電影去參加國際影展是一件非常好玩、但是也非常辛苦的事，想問問三位導演有沒有擬定影展策略或是與發行人一起做這樣的事情？以及印象最深刻的影展是什麼？
練建宏：
我在台灣參加的第一個電影節也最重要的就是台北電影節，謝謝台北電影節讓《莎莉》有機會參加第一個競賽。除此之外《莎莉》去年在釜山影展首映，讓我大開眼界，覺得世界很大，各種人都會拍電影，為了讓自己的電影曝光，各個國家齊聚一堂讓我印象深刻。至於影展策略，我跟 Amanda 不會拍電影，所以當時不知道該安排什麼影展，但這可以讓專業的人來，台灣有很多銷售跟發行公司，當你拍完後一定希望自己的電影可以去很多地方讓國際看到，這個工作其實在後端是有很多人可以幫忙推廣或幫你安排影展策略的，像現在《莎莉》就有國際端的銷售在幫忙安排，我從中學到很多，在過程中我們討論後也才知道參加影展是有策略性的，你適合的國際首映要放在哪裡，不適合的影展就先不參加，也有前輩們幫忙一起規劃。
沙伊卡科夫：
影展策略對我來說是不完全存在的。在蘇聯時期，他們對電影這塊有成立類似協會的組織，以前是共產極權國家，所以若要出國參加影展都得要透過這個協會，在蘇聯解體後，其實這個協會的運作方式還是保留著，所以在哈薩克的導演們有另外組織像聯盟的團體，大家參加不同影展經驗後會帶回來彼此交流，人脈也會互相分享。最近我有一位朋友在柏林得了一個獎，他回來後也會分享在那邊的狀況和發展；一樣的，我來到台灣參加台北電影節後，也會把我的經驗帶回去跟同行的朋友們聊。
另外還有一種方式是我們現在開始會跟跨國導演合作，像哈薩克最近有跟日本、中國、德國導演合作，當你跟不同國家的人合作也可以從他們身上得到影展資訊及拍電影方向。
奧山大史：
我在電影學校學習時，導演深田晃司是我的老師，他非常的親切。那時他的作品在坎城影展的「一種注目」單元放映並獲獎，因為這樣的緣故我去和他說「我將來也想要參加坎城」，深田晃司導演回覆我「如果你想要參加影展的話，那就不要拍電影」，當時我在想說這是怎麼回事，而他的意思其實是叫我可以先拍短片，像柏林影展也有一些短片單元，一開始可以去拍中長片，約6、70分鐘，被選中以後，慢慢的他們就會認識你，也會稍微有知名度，之後拍長片時也就更有機會。在日本也有影展選映中長片的類型，也可以先從這類的影展開始參加。
另外一個部分是因為我去參加日本的影展認識了「川喜多記念映畫文化財團」裡的人，而川喜多文化財團一直致力於推廣日本作品到國際影展，對我幫助很大，其中一位坂野小姐會給我參加影展的一些建議，他其實也會在影展挑選電影或出資作品， 所以我常常詢問他應該要參加什麼影展，也從他那邊得到滿多建議，所以說影展策略的夥伴，我第一個會想到的是他。
主持人：
我們有時會說這個導演是卡羅維瓦利寶寶、釜山寶寶等等，因為他們是從哪個影展開始被看見。另外，台北電影節辦的新導演工作坊也有一堂課是國際影展與銷售，我覺得參加影展也是滿重要的，會希望作品可以在國際上賣出去，因為有回收才會有下一部。
開放給觀眾問答之前，最後想請問沙伊卡科夫與奧山大史，兩位導演有想互相問的問題嗎？
奧山大史：
昨天在跟片商吃飯的時候我被問，影展把作品推到遠方是最好的一個渠道，讓更多人可以看見，但當今天無法在戲院上映，也無法在影展放映，而可能會被放到線上平台，如果是這樣的話兩位還會拍攝嗎？我昨天被問到這個問題時其實有稍微煩惱了一下，想聽聽兩位導演的想法。
練建宏：
我覺得每個作品一定都有它需要跑的週期跟生命，雖然在台灣不太會有這樣的機會，如果你想要在台灣拍電影，被禁止的機率不高，只有可能是發行商與國際影展上較少的放映機會，如果當時就是朝著想拍電影、上大銀幕這樣的理念，一定還是會以大銀幕首映為主。如果未來我的作品已經很確定是在 OTT 平台上播映的話，我的初衷會想的是OTT 的觀眾，再配合我製作的心態，我還是會繼續拍攝，但是我剛說我要退休了，所以這件事情我要想一下。
沙伊卡科夫：
不管是怎麼樣的限制、機制或是懲罰，我都不會停下拍攝的腳步，因為身為創作者我是非常喜愛我的專業，尤其是這些限制反而會促使我把更多的事情講出來，更積極的去拍攝，我熱愛我們國家的人民熱愛我的家人與工作，我希望拍出來的東西是以人為本，讓我們看見人性，如果哪天我的國家禁止了我的電影我的創作，那我會移民，或許會來台灣，仍會持續拍攝，讓大家看到我的東西。
主持人：
講一下別人的事情，柯孟融導演的電影《咒》在台灣的票房賣得非常好，在他賣了幾個東南亞版權之後就有 OTT 平台找上門，他們的條件是全球版權，除了台灣跟已經上映過的東南亞版權，其他的版權他都要，然後電影不會上戲院也不准參加任何影展，首播就是得在 OTT 平台，相對的對方開的價格非常高，所以當我遇到柯孟融時他跟我說他非常掙扎，和大家分享一下。
接下來想問現場觀眾有沒有人想要提問？
觀眾提問：
請問《吶喊荒村》的導演，因為您剛才有提到說您之前是記者，在拍攝這部片時是比較用想像式的拍法還是直接問村民的心聲？
沙伊卡科夫：
謝謝你提的問題。核試驗場這議題在他們的文化圈是很熱門的。身為一個之前有記者身份的導演，我是實際到現場問當地居民，最重要的是我的太太就是在這樣的村莊長大的，所以她跟我分享了很多細節，包含當時他們如何生活，所以你在影片中看到的就是現實他們生活的情況，甚至為了拍這部片我們回到那個試驗場把周圍的東西都記錄下來實際拍攝，所以這一切都是真的。
觀眾提問：
想請問三位導演是否已經開始準備下一部作品了呢？奧山大史導演的下部片主角跟主題一樣會是小孩子嗎？
奧山大史：
下一部作品還沒有真正動起來，我其實不只想拍跟孩子有關的東西，也想拍公路電影跟古裝片等等；想拍古裝片是因為日本有些巨匠導演曾擔任過古裝片攝影師，這些都還在我的腦子裡面沒有具體的規劃，目前只有想法。
練建宏：
我去年有拍另一部作品想在這邊推廣一下，八月的時候會在 OTT 平台上播，歡迎大家可以追蹤，它的名字叫《彈一場完美戀愛》，彈吉他的彈，我不介意大家現在拿出手機按一下讚。
主持人：
那沙伊卡科夫導演有下部片的計畫了嗎？
沙伊卡科夫：
我手上已經有幾個不同主題的新計劃。今年有拿到政府補助，拍的是蘇聯時期約30年代有個歷史事件，因為政權的失誤導致發生類似大屠殺事件，約四百萬人死亡，這是我跟我的同事們現在在進行的企劃，正努力把它寫出來。
觀眾提問：
想詢問三位導演，不管是自己在寫劇本、找題材或是與編劇合作時，是怎麼樣的過程讓你們覺得自己就是要拍這個？什麼樣的情況下會產生這樣的想法？
練建宏：
因為我的第一部長片《莎莉》是我自己寫的，會想要說這個故事是當時我常看到電視新聞上的報導，所以把它化作我想要說的故事，我對新聞事件非常有感才開始寫劇本，但因為《莎莉》是以女性視角出發，而我本身是男生，所以我找了另一位女編劇劉梓潔，也是《父後七日》的導演，來跟我一起討論劇本和故事，也給我許多編劇視角，我們兩個也花了些時間跟女主角討論故事，其實這個故事最後已經不像是我最有感覺的新聞事件，它反而被擴張了，這個過程我是很開心的，所以我好像沒有經歷到這個故事一部分是我的，一部分不是我的，這種思考，反而認為這個故事一直是我的。如果我沒有退休，要拍下一部作品的時刻，我不確定是不是也是從生活中找靈感，但至少這部片我的初衷是因為看了新聞事件而開始的。
奧山大史：
與其說我身為編劇為了尋找題材苦惱，我更會去想我要拍些什麼，因為我同時也是攝影師。我常思考這個問題，有時候想到可能會拍出一、兩個小時以上的東西，所以在寫劇本時我大概會寫五十分鐘左右的長度，因為現場會讓演員即興發揮，可能就會變成超過一小時的作品。因此與其說寫什麼題材，我比較會思考我要拍的東西是什麼。
沙伊卡科夫：
對我來說尋找主題有很多方式；看到網路上或生活中發生的事情都有可能觸發說一個故事的契機。我一直保有一個初衷是希望講人性的故事，尤其是哈薩克人民的故事，在社會底層較不容易被看到的這些小人物，將他們真實的一面拍出來，當然會透過我的一些藝術想法，用電影的語法把他拍成一部作品，讓大家看到這些不被看到的小人物故事，即使在艱困的情況下他們還是抱著希望活著，我覺得這很重要。
以我第一部電影《Tent》來做例子，它在講述哈薩克邊界跟吉爾吉斯發生的一件事情；一位哈薩克籍的男生遇見吉爾吉斯的女生，他們因為不同的原因逃離了原來自己所屬的地方，一起蓋了小茅草屋，躲在這裡避難。我想表達的是透過這樣的方式可以看到人都是在尋求一個安穩、希望，他逃離了自己無法控制的東西，創造了自己的避難所。哈薩克跟吉爾吉斯是相連的國家，雖然語言不同但在這部片當中彼此都能互動，就像我也想表達的，每個人不管在社會的哪個階層，其實大家都是平等的，可以自由自在的作為一個人好好生活，這一直以來也是我拍攝電影的初衷與我想要表達的意涵。
觀眾提問：
我自己是一位新導演，身為創作者我們都知道第一部片、第二部片是很重要的，當你們在選擇國際影展中，導演競賽項目去投件時有沒有策略上的考量？比如說發行國家、影展的獎金制度等等。
練建宏：
以創作者來說，全世界的影展你都可以去參加那是最好的，《莎莉》的狀況不一定跟其他兩位導演一樣。《莎莉》已經定好四月在台灣發行，有院線發行計畫然後再往前推，看可以參加哪些國際影展，當時我跟製片、國際影展策略的夥伴在討論時，我們去了釜山影展世界首映，從去年十月到今年四月之間我們是有宣傳波段跟新聞的，因此選釜山影展當世界首映，也知道大部分一類影展都希望拿到世界首映，例如坎城影展、柏林影展。那我們選第一個影展的策略是因此而來的；參加第一個影展後接下來會看哪些影展是有排他性的，例如只能在他的影展國際首映，影展策略夥伴他們是非常有經驗的，所以會先報名具有排他性的影展；再開始排其他沒有排他性的影展。
奧山大史：
我自己會想說我拍出這樣的作品跟畫面會適合參加什麼影展，如果是以這樣的心態去拍攝自己的作品可能就比較容易被那個影展接受，所以我當初在提企劃的時候就會聽取許多意見，好比說這個企劃適合什麼影展，藉由這樣的方式去思考，在拍攝過程中也可以去參考這個影展的類型方向，藉由這樣的計算方式去進行我的創作。
好比說我的第二部長片《我心裡的太陽》在企劃過程中會收到「你這樣的企劃可能可以去日舞影展」等等，再拚一點搞不好可以進坎城，當時我想說如果是以日舞影展作為目標，我應該就無法進坎城，因為它一定要首映，既然如此我不如把坎城當作目標去進行拍攝，同時也有些發行商跟買家說可以把日本上映的時間放在九月，因為這樣也可以為威尼斯影展保留一些空間。當時收到各式各樣的建議之後再進行創作的。
誠如我剛剛所說，基本上第一個影展之後第二跟第三個影展我都會詢問發行商或是買家意見，因為這些發行商來自各個國家，他們很多不同的經驗與建議都非常寶貴，所以基本上我是遵循他們的安排策略。
沙伊卡科夫：
每個影展都有不同取向跟主題，對我來說我的兩部片最一開始是想要去日本參展，尤其是核彈這個議題，應該比較會引起日本觀眾的共鳴，但是那時候因為釜山影展時間比較近，也有機會去，所以就先去了釜山。我很推薦每位新導演努力的去參展，不用擔心你的作品會遭受什麼樣的命運，我相信在每個影展一定都有不同面向的專業人員，像我自己並不是拍劇情片的導演，但我很清楚知道像這樣的議題一定還是會有專業的影人或是有我的客群，所以能夠去參加影展也是為自己的電影開更多的路，當被人看見的時候，不管是被別的國家播放，不同國籍的導演、影展的人也好，來到這裡，他們可能也會把這樣的訊息帶回去，不管是好的、壞的回饋，其實對自己創作這條路上都一定是加分的。
主持人：
今天謝謝各位朋友們參加，也給三位導演掌聲，謝謝。