在本屆台北電影節「電影正發生：從幕後到經典的造型之道」講座中，四位知名造型指導——王佳惠、吳里璐（Dora）、許力文與黃文英，齊聚一堂，娓娓道來電影造型背後的幕後故事與工作歷程。
主持人｜導演 林孝謙
與談人｜王佳惠、吳里璐、許力文、黃文英
文字｜張亦涵
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主持人：
歡迎大家來到台北電影節的現場，這次「電影正發生」的主題是造型，我們也邀請到了四位經驗豐富的造型師王佳惠、吳里璐（Dora）、許力文、黃文英來到現場，請大家給予熱烈的掌聲。非常難得有機會可以與造型師面對面溝通、討論，四位講者都有豐富的經驗可以與大家分享，歡迎大家把握 QA 的時間。
本場的主題是「從幕後到經典的造型之道」，討論整個造型的流程。我想先請 Dora 分享人生第一部電影，Dora 畢業於香港理工大學，學習時裝設計，一路走來獲得提名無數獎項。想先請 Dora 分享一下當時參與這部電影的準備過程，以及如何展開電影造型之路。
吳里璐：
當時剛畢業，什麼都不懂，念時裝畢竟跟電影沒什麼關係。當時參與了《中國最後一個太監》服裝設計的面試，被要求在七天內定裝，如果是內行人肯定不會接受，但因為我不懂，所以就很認份地回去畫畫圖，像在做作業一樣，帶著布匹找人幫我做服裝。初步定裝完畢後，就一個人來到台灣，當時沒有人帶，也沒有人教，就找台灣的裁縫師，慢慢自己摸索，製成服裝。
主持人：
在拍攝的第一天，看到演員穿上這個衣服，在攝影機前面開始演的時候，你有什麼樣的心情？
吳里璐：
沒感覺，因為真的很混亂，小時候也不太敢跟人家溝通，壓力很大。最後看到演員登場的時候，只覺得終於解脫了。
主持人：
謝謝 Dora 的分享，接下來我想轉移到黃文英老師這邊。文英老師有在美國學習的經驗，在進入電影造型之前，他曾經做過一個很特別的工作——shopper，到處去幫設計師挑東西、買東西。想問文英老師是如何踏上電影之路的？
黃文英：
我接受的訓練比較偏向舞台劇，我在美國畢業以後，學校本來留我教書，可是我那時候一心想去紐約。紐約有百老匯、歌劇，我在不同的服裝店裡做 shopper，當時是 1993 年，地鐵還是用代幣，老闆會給我一包，裡面大概有十個，我一天內可以把十個代幣用完。紐約因為有劇場工業、影視產業，布料配件很齊全，所以我可以依照設計師的需求，把很多材料備齊，比如說，這場演出需要藍色絲絨，可是藍色有很多種，我可能會找個三、四十種藍，以及不同質地的絲絨等等。其實我後來回到台灣，發現台灣的資源比較辛苦，學生去跟永樂市場的老闆要布樣，也不見得要得到，可是在紐約，你只要一走進去，老闆會很慷慨地剪下一塊布，然後幫你訂上名片，所以你拿回去給設計師挑出來，打個電話他就會幫你送過來。那裡的工業鏈比較完整，這也是我比較幸運的地方，能夠在這樣的環境下受訓練，所以我對材質比較敏感，尤其是布料的材質。
主持人：
我可以從這邊再延伸一點，其實這是青春勇敢探索的精神，有時候即使給你十個代幣，要你在台北搭捷運四處採買、挑選衣服，你也不一定有體力、膽識，與勇氣。文英老師很謙虛，一個人在紐約四處選布、比價，不是一件易事。在接受挑戰與選布的過程中，老師培養了自身的眼力與溝通技巧，對後續創作也有很大的幫助。後續我們會跟文英老師談談《刺客聶隱娘》，聊聊如何選布、如何從日本訂布等有趣的過程。但在這之前，先介紹一下佳惠老師。佳惠老師有在日本求學的經驗，相信對老師後續的創作有很大的幫助。老師後來與知名造型師葉錦添認識，也與蔡明亮導演合作。想請老師分享自己的日本求學之路。
王佳惠：
日本影響我最深的是工作態度，日本人對細節很講究，在學習服裝的時候，比較注重紮實技巧，當時其實並不鼓勵設計，因為服裝設計是個困難的學科，需要結構紮實，才能變化，就像建築一樣，先學會基本功，才能運用自如。服裝設計最忌諱的，就是不夠紮實的基本知識，後續要變化就會比較困難。我在那邊也學習到日本人把自己放得比較小的精神，把自己當成一顆螺絲釘，但螺絲釘也可以升級，例如從一般鐵工螺絲釘，慢慢升級到航太科技螺絲釘，我也自許在這個行業中擔任這樣的角色。
主持人：
接下來想分享許力文同學的有去故事。力文非常熱衷於服裝設計，這是他的生命志向，不料大學聯考被父親偷改志願卡。
許力文：
聯考年代是填寫志願卡，決定讀什麼學校、科目。我從小就對服裝設計很有興趣，第一志願也是服裝設計，但被爸爸趁機改掉交出去。不過，在兜兜轉轉之中，如果你對想做的事情很有執念，命運還是會把你帶到該去的道路上。我大學找了專門學化妝的學院，從化妝開始學起。我很幸運在打工過程中認識一位服裝設計師，他介紹我認識當時的老闆，從助理做起，一路做梳化、時裝秀、拍平面、拍廣告，再到拍電影。印象很深刻的是，時裝秀的秀場中妝髮不能亂掉，所以髮型師要噴很多髮膠，而第一次拍廣告的時候，還不懂廣告追求自然，也採用一樣的方法，結果被責備，一路上就這樣憑藉一股傻勁，進入了這一行。
主持人：
爆料一下，其實四位造型師私底下工作時，他們都非常紀律嚴明。服裝造型是創意，但更多是在預算平衡中的紀律與創作，他們會遇到很多預算的挑戰，不能無上限地選擇各種東西，會遇到鏡頭、景深、導演風格、演員個人等來自四面八方的刺激與挑戰，因此除了掌握造型，也需要大量的人際溝通，也會遇到很多不同的想法與衝突。Dora 有個知名作品《甜蜜蜜》，必須把明星黎明改造成來到香港討生活的人，把張曼玉塑造成一個一步步往上爬的人，在和大明星、陳可辛合作的時候，有沒有什麼故事可以分享？
吳里璐：
我沒有真的覺得大明星怎麼改造，比較聚焦在人物是如何，他該如何就如何，我沒有想太多。
主持人：
我覺得這是所有跟 Dora 合作之前必須注意的事情，在他面前，角色比較重要。他會把角色做好，所以也很值得信任。《甜蜜蜜》中，黎明扮演從中國大陸到香港工作的人，為了表達他很節儉，他的內褲其實是游泳褲。從小細節建立起角色性格，同時也和美術綜合協調，這樣在小細節中看見新東西的藝術，我覺得很有趣。
吳里璐：
其實要考慮很多因素，他畢竟也是偶像，不能只穿一件內褲。平角的看起來土，三角的看起來又太性感，所以我就用了一個沒什麼特別款式的內褲。
主持人：
這就是小技巧，如何在溝通中、變化中，從創作觀點解決問題。那想請問文英老師做《刺客聶隱娘》的時候，布料是怎麼來的？
黃文英：
從侯孝賢導演 1998 年跟我說要拍聶隱娘，到他真正開始拍是 2012 年，所以我有很長的時間做研究，尤其是唐代的布料。我當時從日本開始，每年正倉院都有特展，展出遣唐使帶回來的物品，我在特展中看到來自西突厥的布料，也就是現在的烏茲別克，因此動身前往烏茲別克。後來又回到日本西陣織會館，認識廠商，又到了韓國的傳統布料市場，唐代是很熱愛舶來品的時代，長安就像現在的紐約，來自各國的物品在那裡匯聚，唐文化和諸多國家文化彼此影響。所以我盡量去這些文化地區尋找布料，我也比較幸運，遇到難搞的導演，有比較多時間從事研究，也可以四處遊歷。
主持人：
很特別，演員身上的服裝，可以體現出他的世界觀等等。好的服裝設計，必須有很多相關的知識，才能累積、匯聚這些訊息，融入角色當中。佳惠老師的作品《血觀音》，用很有趣的方式區別不同階級、派別的女性，想請問佳惠老師是如何做的？
王佳惠：
其實都是預算，預算很重要，不管多或少，都必須遵守，我很重視預算規劃。一部戲如果可以在預算內做出高品質，我就覺得自己有進展，身為一個螺絲釘好像又升級了一點。當時因為預算限制，我必須做好規劃。女性造型很廣泛，很難定義各個夫人應該要穿什麼，因此我先分門別類，例如台式、日式、外省等。文英老師的幸運是可以去國外遊歷，我的幸運是我生在這個年代，比較理解夫人該有的模樣，剛好我也曾經在日本生活過，對於服裝的細微差距比較敏感。在經過系統化的創意規劃後，執行自然而然就知道要在什麼範圍內處理服裝、妝髮等。
主持人：
謝謝老師分享。在《血觀音》中有很強大的地方，例如文淇的角色有三個階段，後面有點黑化，由柯佳嬿演出長大後的文淇。老師很特別，用髮型、角度等設計，讓佳嬿即使只出現短短幾幀，就能讓角色立體豐富起來，我覺得這是一個好的造型師可以做出來的。
王佳惠：
你觀察好細膩，我完全忘記了。
主持人：
老師很特別，把一個人的樣子完全塑造出來。現場也有一位高手力文老師，他有個很重要的作品《華燈初上》，其中有許多女性角色，各有各的樣態、性格，當時是如何區分、理解角色？
許力文：
《華燈初上》是個有趣的例子，台灣近幾年開始跟國際串流平台合作，《華燈初上》算是比較早期合作的項目，幸運的是我們的預算相對充足。類似佳惠老師講的，我有類似的時代經驗，加上兒時曾經去過日式酒店、林森北路的卡啦 OK 等，看著叔叔阿姨、穿套裝的阿姨跟家人講話，這些經驗都植入了腦海，這些對細節的觀察，在做造型時可以從腦內抽屜裡拿出來用，怎麼運用得當，就會是比較細緻的工作。至於這麼多麼角色如何分門別類、如何做角色工作，重點都在於要怎麼看懂劇本。每個角色都有不同背景、個性、品味等細節，自然而然會幫助做角色。造型的重點還是在於如何讀懂劇本，如何分析人物，做出符合他們的樣子。
主持人：
是的，如何接近、詮釋角色，並為角色建立起服裝上的系統，是很關鍵的課題。像在《華燈初上》裡面，可能有上百套的造型，對嗎？
許力文：
對，因為我們把24集一起拍完，做造型有一個很重要的功課是要如何拆解，如何表格化。服裝組與美術組等，都會需要把場次數字化，計算人物出場次數、天數，決定他們要穿幾套衣服。此外，白天、晚上、家裏等不同時間的服裝，也需要分門別類，才能比較有邏輯地思考要如何找衣服。所以造型與電影創作，一部份確實來自感性，但邏輯也很重要。越大的片子，越大的預算，大家會想做越多事情，但同時也要思考如何運用預算，所以好好系統化是很好把控預算的方法。
主持：
除了質以外，還有量的考慮。例如力文老師在做《失魂》的時候，張孝全的衣服套數很少，但當時遇上一大困難，導演選擇了一套衣服，但全台只剩兩件，又需要噴血，也會需要詳細規劃如何使用。
許力文：
拍攝《失魂》，很幸運的是導演是鍾孟宏，他同時也是攝影師，拍攝時我們很依賴分鏡，知道一套衣服要拍到幾次。導演選定了衣服，我們只收集到兩件，所以在血漿使用過後，導演就用鏡位躲避穿幫。當時還幫孝全全身包裹保鮮膜，讓他不要直接接觸到衣服上的黏稠血漿。
主持人：
所以大家可以發現，造型背後有很多苦心。接下來想回到 Dora 這邊，想跟大家聊聊《七月與安生》，Dora 是如何思考兩個女生的角色設定，以及如何與導演溝通？《七月與安生》文本設計很特別，順著不同觀點看見兩人亦敵亦友，在情感競爭中前進的過程。請跟我們分享一下造型設計的過程。
吳里璐：
其實就跟老師們說得一樣，要看透劇本，找出邏輯。這兩個女生從小一起長大，朋友之間或許多少有共同點，但劇本中他們又截然不同，後面又好像在交換人生，我因而思考要如何在造型上看出這一點。後來我想，除了款式以外，我也運用顏色。在劇本中，馬思純的角色比較乖，對我來講，藍色比較符合，周冬雨則是性格較為剛烈、火爆，所以他身上比較多紅色。到了後面，兩人顏色對調，其實剛開始沒有想這麼做，因為有時候也不知道導演會怎麼拍，有些時候導演也不知道拍下去會如何，所以我會盡量多準備，我可能買大量可能的衣服來搭配，想著怎樣比較適合，適合就繼續發展，一邊拍一邊改動。香港導演很喜歡即興，我記得有一場戲，導演想要白襯衫，讓周冬雨看著鏡子，看一看變成馬思純，透過運用顏色、白襯衫，找到兩者之間的連結。這不是拍攝前就設定好的，而是拍到這裡才想出來的。
主持人：
很多時候不是百分之百的計劃與執行，就能得到滿分的作品，有時候多保留一些開放性，也許會創造更大的驚喜與可能。文英老師曾經和侯孝賢導演合作《最好的時光》，由舒淇、張震主演，空間都不是原本想像的狀況，是後來變成現在的經典畫面，文英老師可否分享？
黃文英：
你說的是張震的家，對吧？在角色設定上，張震是攝影師，有個牆面。侯導一直有個執念，想找到一個公寓，陳設好之後讓演員住進去生活，發展出生活該有的樣子。在公寓裡面，進門有個長廊，通向臥室，我們利用長廊佈置了張震的攝影作品。攝影師李屏賓先生就想用霓虹燈管，用來當作牆面上照片的照明。侯導不喜歡，但已經要開拍了，於是就把霓虹燈燈管拿下來，讓演員拿著互動，變成道具。
主持人：
很有趣，好的造型師必須隨機應變，並在過程中把握住自己的原則。接著也想請問佳惠老師，《金錢男孩》的設定並非完全在台灣，同時有中國演員，也有台灣演員，請問老師如何呈現、刻畫些演員，詮釋這樣的世界？
王佳惠：
《金錢男孩》其實是歐洲片，導演是奧地利華裔，這個題材不能在中國拍，因此他決定來台灣。他們設定的不是台灣或中國，而是亞洲城市的華人印象。柯震東在其中經歷了長時間的變化，輾轉變成金錢男孩，從價位低廉，一路往上爬升到高級班，又遇到帶他入行的人，他的變化與轉折很多，所以在服裝設計上很累人，某些節點必須有我變化跟成長，但場次又不多，所以服裝上就有許多非如此不可的安排，才能讓觀眾明白角色階段、環境與內心的變化。這部片對我來說困難的是這個。剛才里璐老師說，現場可供變動是為了讓創作更加分，我深有同感。我也滿常接藝術片，導演的創作風格很自我，不像商業片什麼都要準備好，按部就班地拍攝，藝術片的變動性是比較強的，很在乎拍攝當下的感受。《金錢男孩》的導演受嚴謹的訓練，注重拍攝什麼都要準備好，也很注重美學的統合，這是歐洲導演的特色，和好萊塢或亞洲導演比較不一樣。好萊塢比較重視執行預算，台灣的話是都有，很亂、很累但也很好發揮，幫他拍出來覺得不錯就好。拍攝過程中，很多東西會規劃好，如氛圍圖。投影片上左邊上下是同一套衣服，但困難點在於，從白天拍到晚上，再接到 KTV，衣服的選擇就很重要，而且還要好看，在不同燈光下，美感呈現不同。注重美學統合，因此我們出氛圍圖，花費也不少。老師在中國出氛圍圖是很基本的，所有人會去配合，在台灣這樣做成本很高，但做出來的效果確實也很好。這部片也多虧我們的美術，出了幾張重要節點的氛圍圖，讓我能有個發想的依循。
主持人：
延伸補充一下，《金錢男孩》的難處是時間跨度長，角色變化多，但場次長短不一，又必須符合角色性格，要如何確保他在隨時間的變化中又不跳脫角色本身？此外，衣服如何與實際現場搭配，又符合角色當下身份？老師提到氛圍圖，有些美術指導也會出色彩計畫，造型師也要跟導演、美術指導溝通，討論如何執行，跨界相關的討論，我們留給明天。想回到文英老師，與好萊塢導演合作，曾與馬丁史柯西斯合作過《承諾》，可否分享與好萊塢導演合作的相關情形？
黃文英：
我覺得馬丁跟侯導有很多類似的地方，他們對細節高度要求。即使是試拍，男主角還是很堅持要握住道具。當時劇本提示他手握十字架，當天做完造型，他問道手上的十字架是不是真正拍攝時的道具，他堅持一定要是拍攝時的道具，我們只好在有限的時間內做到這件事。和好萊塢導演或製片合作，最大的震撼是對專業極其在乎，要進入角色就要握著真正的十字架，信仰對演員來說很重要。所以我也提醒自己，拍攝過程中，隨時要把東西準備好。對拍片而言，時間就是金錢。這是我參加跨國合作的深刻體會。另外還有製片審視預算的方式，每個場景要多少錢，事先就要列清楚，也會透過檢查花費來控制進度。
主持人：
謝謝老師跟我們分享很多有趣的創作故事。回到 Dora，講一下《少年的你》，再度跟周冬雨合作，再加上易烊千璽。片中有十三年的時間跨度，展現底層人物如何惺惺相惜，度過困境。當時設計造型時，是如何思考的？髮型的變化是起初就規劃好的嗎？另外還有周冬雨的學生衣服，比較偏向中國南方女中學生的衣服，Dora 設計很有風格，想聽聽一些分享。
吳里璐：
確實在大陸不流行這種衣服，但在香港確實有類似的。因為我不喜歡運動服，又覺得穿著運動服不太足夠撐起角色。角色感覺是比較把自己收起來的。我做的服裝，一方面在大陸比較少見，一方面又有點土土的，增加角色的土感。周冬雨當時問我「我還能做十五歲嗎？」他自己也不信，頭髮是假髮，試過好幾塊。在妝容方面，我們要求他不化妝、卸掉眼線，只在眼尾加一點陰影而已，看起來比較可憐，此外也加了一點雀斑。
造型師有時候對導演、演員也是一種安撫，周冬雨慢慢也覺得自己可以做回十五歲。易烊千璽那時候還很小，我們給了經紀公司一些妝容的圖稿，他們起初不願意，後來一步一步來，我慢慢做了試妝，把頭髮用髮膠弄得很貼，一天試一點，讓易烊千璽自己感覺一下，也讓經紀公司慢慢習慣。關於光頭，我用電腦做了合成圖，一直到拍攝中間都還不確定是否可以剃頭，只是在過程中慢慢說服對方。
主持人：
所以造型師也要跟藝人等不同團隊協調，充滿挑戰，很多時候是藉由信任的累積，一步一步接近目標。Dora 跟台灣有很多緣分，例如《健忘村》，裡面有很多村民，他們如何穿衣服，並形塑「健忘」的世界。其中也有不同地區的演員像是舒淇，也做了洗腦機器造型的衣服，如何連結村民，相信布料與內容的選擇都很有趣，是否可多與我們分享《健忘村》的創作過程？
吳里璐：
其實布料是從四面八方搜羅而來的，像是台灣、香港、大陸，我也使用了日式拼布，呈現出村子的落後、窮困，很多衣服是用拼的，做舊、縫補等。我因為是讀時裝設計，所以在設計電影造型時會先想類似時裝系列作品，其中有主題，我做《健忘村》的主題就是拼布。
主持人：
剛才提到的是會設定主題，像策展一樣，從系列中尋找共通點。今天有個尚未上映的新作《大濛》要與大家分享，是力文做的造型，簡單介紹一下時代背景。發生在較早期的台北，女孩從嘉義到台北的探險過程，可以看到過去的台北車站、公館等景致，除了場景還原以外，也要形塑角色，造型需要對細節的講究。想請力文搶先分享造型是怎麼做的，以及《餘燼》也是力文的作品，剛好兩部的年代有些重疊，如何在相近年代中做出不同導演的視覺？
許力文：
我先拍完《餘燼》，不久後再拍陳玉勳導演的《大濛》。《餘燼》講述 1956 年白色恐怖時期的故事，很幸運當時已經有做過五〇年代台灣的田調，當時電影公司也請來史學專家，為我們介紹史料、時代背景等，也請了軍警方面專家，介紹憲兵、警察制度，以及訂製軍服的注意事項。有諸多小細節，在翻書找資料時，大多會看到圖像，但其實有些細節如果沒人來說明，可能會不明就裡。即使是細緻的分別，也需要掌握得當。在拍攝《大濛》時，勳導還是比較在意小人物的性格展現，我也覺得勳導很有趣，常常集結許多帥哥美女，希望我們極盡所能把他們變醜，是一個退去明星氣息的過程。例如方郁婷的角色，因為家庭環境而無法繼續就學，演員本身氣質比較洋派，又正值青春年華，我們循序漸進地說服他，剪他的頭髮，確認他是否可以接受。有時候導演監製也要來辦黑臉，慢慢地剪成目標的樣子。其實所有拍片的過程，都是滾動式調整的進行方式，定裝時要做舊、弄髒，但帥哥美女到鏡頭前，導演可能會覺得不夠髒，甚至要把土抹到身上。我們一方面要給導演安全感，也要給演員安全感，並依照各種變因，給予細緻的調整。我也有遇過拍黑色衣服，在大太陽下變成暗紅色，非常恐怖。我們需要守在最前線，檢視現在發生了什麼事情，與各部門協調，培養默契。
主持人：
在創作過程中保持有機性非常重要，《大濛》要上映了，推薦大家去看。接下來，文英老師也擔任畢贛今年入圍坎城的《狂野時代》的造型設計，請老師分享一下這個作品。
黃文英：
畢贛導演是個沒有劇本的導演，這部片從 2023 年五月開始籌備，年底開拍，期間又拍拍停停，到今年四月才殺青，一殺青就入圍坎城競賽片。劇情是六個短篇故事，由易烊千璽主演，每個短片都是一個時代，從 1920 年代到 2026 年，有點像中國的《百年孤寂》，每個短篇都呈現出時代特點與元素，由易烊千璽貫穿全場，大陸發行嚴謹，不希望他的造型曝光，舒淇的造型則是曝光過了。我參考了香港攝影師的照片，他是留美回國的女性攝影師，最一開始提案，衣服是有點花的顏色，後來導演跟攝影師決定這段拍成黑白默片，因而四處找布料嘗試，後來選用孔雀藍，在默片呈現下是最好的，每種顏色在數位相機底下呈現出來的都不一樣。這部片的拍攝歷程很艱辛，之所以拍拍停停，都是因為在沒有劇本的情況下創作，類似陪公子畫圖。劇本改來改去，年代改來改去，導演知道自己不要什麼，因而是不斷畫圖、嘗試的過程。易烊千璽在本片中扮演很多元的角色，是很有想像力的劇本，中國劇本創作需要很多審批，比方說六〇年代要講大計劃，但不能正面說，所以就用很多隱喻避開想要表達的故事。
主持人：
文英老師常和創作型導演合作，曾和文英老師小小合作過，老師在片場總是讓演員跟導演都很有安全感，帶來溫暖陪伴，在相處過程中能夠激發對方最好的一面。接著我想回到佳惠老師這邊。佳惠老師很仗義，例如與鵬飛導演合作的《地下香》，鵬飛導演是在法國留學，來到台灣和蔡明亮共事，從導演助理開始做，當鵬飛導演要拍攝新片，佳惠老師義不容辭地幫忙。想請老師分享一下這個經驗。
王佳惠：
我當時過去，一個禮拜就要開拍，是救火當下，但對我來說是想去北京玩一趟。跟蔡導長時間工作，壓力很大，拍這部片對我而言很像休息，服裝上沒有太掙扎。《地下香》講述北漂的人，住在地下室機房，在外頭都光鮮亮麗，但在底下甚至要彎腰前進，房間只放得下一兩張床，每個人都在門口煮飯，共用洗手間，雖然生活很侷促，但吃得很好。我很佩服他們，這部片也讓我開了眼界，到不一樣的地方，認知到世界上有這樣的生活。鵬飛第一部片得到好成績後，順利開拍第二部《米花之味》，我前往雲南幫他拍，在那裡生活了一段時間。片中有個重要服裝，女主角帶著女兒前往鐘乳石洞，我很興奮要下去看看，就帶著助理過去，走了一個半小時到底下，近乎是一團黑。這場服裝非常重要，為了那塊布要確認在底下拍攝長怎樣，就再約了第二次去鐘乳石洞，助理帶了小燈，幫助我確認布料顏色，接著再爬上來。
主持人：
這就是創作迷人的地方，小細節也不馬虎，利用所學，只為了電影呈現。
最後也想請 Dora 分享《梅艷芳》，演員是當時的新演員，跟梅艷芳身形有點不同，Dora 怎麼讓他與梅艷芳的形象逐漸靠近，以及如何呈現香港在歌舞昇平年代的服裝視覺？
吳里璐：
其實身高在鏡頭下看不太出來，我們盡量找參考資料，從妝髮下手。那個年代的衣服、妝容都比較極端，我們通常會往容易接受的方向走，有時候我們也會試圖還原得更接近，但要拿捏得準，不然反而令人發笑。有時候造型服裝不要過度搶眼，看不見反而比較好。
主持人：
所以其實有做減法，取得平衡，雖然是還原那個年代，但不是百分之百模仿，使他放在現代不會格格不入。這方面力文也是專家，請老師分享《周處除三害》，它遊走於邊界上，可以看出視覺上的新風格。
許力文：
可以分享一個有趣的小故事。一開始導演有明確說，他希望阮經天在喪禮的時候可以穿一件很寬大的西裝，去降低他的那個時尚感。他的身分是黑社會的殺手，不一定是混得很好的人，但他今天為了要賺錢，要混進那個喪禮的場合，所以他穿了比較不合時宜的西裝。小天的身形很高大，我們為了定妝借了很多不同尺寸的西裝給他試，結果我沒有想到每一套穿在他身上都非常合理、合身。導演就說，怎麼辦，覺得還不夠大，但又描述不出到底要多大，後來我靈機一動，直接抓了一個要給小天的西裝，但是那個可能對我來說，是尺碼最大的，我就穿在我身上，來抓「寬大」的比例。導演給過之後，我就照這樣做。其實創作過程有很多的困難，又或者是有時候會有一些溝通誤差要去解決，可是其實就是有時候膽子大一點，找一些比較特別的處理方法。或許其實很多事情，用一些幽默感，或者是可以用一些比較輕鬆的方法去解決。
主持人：
謝謝力文分享，接著開放觀眾提問！
觀眾：
想請問黃老師在自己的眾多作品中，最喜歡哪一部？如何與侯孝賢導演合作？如果侯孝賢說不行，怎麼跟他溝通？
黃文英：
其實許多老師都有分享到，跟導演工作，大部分是要給導演、演員安全感。我在美國就主動寫信給侯導，侯導也很信任我，從 1994《好男好女》開始，我跟著他拍了九部長片，以及一百多部廣告。我後來拍完《刺客聶隱娘》就在台灣失業了，大部分工作都在北京。侯導對我其實沒什麼要求，他不看設計圖，認為定裝見真章，這對設計師來說壓力很大。我與他共事會更加戰戰兢兢，不過回想起來，合作過最好的還是侯導，他給予很大的發揮空間，幾乎不會干擾也不會說不行。跟侯導合作是我創作生涯中最好的時光，他雖然不好溝通，但當他信任你的時候，就是百分之百的信任，雖然有時候他也會對我冷暴力，但同時也是我反省精進的過程。
觀眾：請問服裝設計的基本知識，如果要自學，有哪些注意事項？
王佳惠：
要看從事什麼行業，如果是對電影有興趣，就先來做吧，直接參與就會知道自己缺乏什麼，再接著繼續學。
主持人：
我先講一點點，其他老師可以再補充。如果對電影造型服裝有興趣，有很多管道可以開始接觸，例如像老師說的現場實作，先入行，在挑選衣服、溝通討論的過程中了解預算分配、時間、拆解劇本、算套數、記連戲、清潔保養、歸還、報帳等工業流程，這些基礎很重要，先有穩健基礎，創作時才不會心有餘而力不足。同時也要增加對服裝的品味與想像，力文本來就很喜歡衣服，過去常常與朋友一起化妝、裝扮，打從心底熱愛，因此會關注到新的服裝知識與美學。里璐則是時裝設計出身，他內心對劇本的判斷、對角色的衡量很清楚，對電影工業也很狂熱。這次集結四位大神，他們都有毅力與堅持，在一個行業裡二、三十年，慢慢在規則中打破規則繼續前進，所以像佳惠老師說的一樣，先嘗試一下也是好的。
王佳惠：
還是我們來開課程，其實這個行業滿缺人的，也有滿多人也想做這行，但不得其門而入。這其實需要系統性的學習，歡迎來報名。
主持人：
如果有興趣，都可以聯絡老師。
觀眾：
想請問預算的問題，每個劇組都會有財務管理專業的人員嗎？還是劇組大家要自己修習相關課程，謝謝。
許力文：
你問的問題很重要，就我所知，我們台灣的系統分類是美術部門有美術會計，專管美術的帳；劇組也有隨片會計與總會計，統合劇組的開銷與周轉金。隨著國際平台影集愈來愈多，有些預算比較充足。通常劇組預算有點像大餅分布圖，以前分配的邏輯是，撥到最後剩多少錢給服裝，但因為國際平台發生，有些能見度高的影集出現，我們會用一些方法拆解劇本，擬定預算，再跟製片溝通協調。如果大家有共識要拉高質感，製片會拿捏。預算本身是死的，只是在分布中如何取得平衡，所以有沒有專業人才，有，但衍生的問題是，為什麼我們拿到劇本，常常覺得預算不夠？有可能我們也需要「劇本精算師」，用所有劇組曾經拍過各種類型的大數據，計算新劇本有效執行完成需要多少錢，大家就可以參考數字、申請輔導金、跟資方周旋。這也是對產業會比較好的事情。
吳里璐：我試過接案子，群演人數很多 工資達不到 我試過能不能拍一個大型的party
窮則變變則通 轉換創作方式
觀眾：
與導演合作過程中，造型指導在前期如何參與角色塑造？是否曾經影響角色設定或演員表演的經驗？謝謝。
黃文英：
這個問題是每個造型師都會遇到的。每當拿到劇本，我們會做完整的角色研究，如果分析足夠，開會的時候，聽聽導演想法。通常造型指導會先知道誰是男女主角，會面時會順便溝通造型，有時候演員會給你很好的回饋，讓你回去想。例如伊能靜，他對自己的角色很有想法，這是互相影響的過程。舉例來說，易烊千璽比較安靜，但他也會提出他對每個角色的看法，是很敬業的演員，可能是里璐老師訓練的結果，或者演員發展到了後來，了解到專業很重要，所以他願意配合造型師，坐著特化半天一聲不吭，有時候攝影師也會對布料提出想法，電影就是團體作業，是一群人的共同創作。創作的過程其實很複雜，各部門彼此又愛又恨，很多時候要懂得溝通，EQ 要夠高。剛剛有人說要進到這個領域，要記得給自己五年，在這個領域能待住五年， 就可能可以一路往上走。
主持人：
很謝謝大家今日的參與，明天還有「造型美學的跨界對話」，歡迎大家來參加。