從發想、籌資、製作過程到後續的行銷與曝光，在創作與市場考量間的取捨外，又該如何被國際看見？今年的國新論壇邀請到經驗豐富的柏林影展選片人、菲律賓國際製片，以及來自多明尼加與土耳其的新銳導演，分享各自的實務經驗與觀察。
主持人｜製片葉育萍
與談人｜柏林影展選片人潔西卡・江 Jessica Kiang、菲律賓國際製片碧安卡・巴布埃納 Bianca Balbuena、《幻之甜蜜島》導演喬安內・戈梅茲・特雷羅 Johanné GÓMEZ TERRERO、《兔巢少年》導演塞菲汀・托克馬克 Seyfettin TOKMAK
文字｜楊詠琦
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主持人：
面對當今各式各樣的轉變，包括串流媒體的趨勢對敘事方式的影響、消費習慣的改變，都帶給創作者一輪新的挑戰，而今天現場我們仍有四位非常勇敢、堅持在這條道路上的嘉賓，想請他們一起和大家分享，走到今天的過程，接下來又要如何面對新的挑戰？以及怎麼樣能有新的突破？首先我們請四位嘉賓先簡單地向大家自我介紹。
塞菲汀．托克馬克：
嗨我是塞菲汀．托克馬克，我來自伊斯坦堡，我是土耳其的導演，除了導演之外，我也擔任編劇、監製，也拍攝紀錄片，很高興來到台北電影節，謝謝。
潔西卡・江：
大家好，我是潔西卡．江，我是柏林影展的選片人，我去年才加入選片團隊，策展經驗可能不是那麼豐富，不過有著十多年的影評人經歷。很高興今年能擔任國際新導演競賽的評審。
碧安卡・巴布埃納：
嗨我是碧安卡．巴布埃納，也是國新競賽評審團的一員，我是一位菲律賓製作人，擔任Epic Media的執行長，過去有和金馬影展、台灣影人的合拍跨國製作的經驗，也希望未來還有更多機會跟台灣的影人合作。
喬安內・戈梅茲・特雷羅：
大家好，我是喬安內．戈梅茲．特雷羅，是一名多明尼加的導演，來自一個與海地相連的海島國家。
主持人：
謝謝今天在場的四位嘉賓，有策展人、有國新競賽的評審，也有兩位創作者，都來自非常陌生但值得探索的一些地區。我想先從導演們開始問起，我們先請第一次拍長片的喬安內・戈梅茲・特雷羅導演，談一下她的首部長片《幻之甜蜜島》的構想與拍攝過程。
喬安內・戈梅茲・特雷羅：
首先，我非常感謝能夠受邀來到這邊，我是第一次來台北，也是第一次到亞洲，很高興可以參加這個活動。
《幻之甜蜜島》起初是想要拍成紀錄片，最初的構想是拍攝一部有關少女懷孕的紀錄片，靈感來自我姪女，她13歲就懷孕，她的經歷讓我看見家族中反覆出現的模式，包含我的外祖母、母親也都是未成年懷孕，就像富人會有世襲的財富，貧窮也會世代傳承，但我相信這兩件事都能透過行動扭轉。但後來因為無法取得甘蔗屯墾區的拍攝許可證，在蒐集相關的調查資料，也對懷孕少女們進行田野調查後，決定轉為非紀錄片的劇情長片形式。
構想企劃時，有了主題後，首要的就是選擇場域，因為我希望故事的發生背景也能是充滿濃厚意義的空間，最終選定了甘蔗園聚落拍攝。選擇甘蔗，是因為甘蔗田開墾的歷史，和西班牙將奴隸制度引進多明尼加的歷史間，有著高度的重疊性，因此選擇這樣的主題結合田調結果轉化成劇本，拍出極具力量的故事。
主持人：
觀眾有看過這部片的話就會知道，裡頭用了非常多多明尼加本地的元素，色彩繽紛大膽、非常有力量。在這樣的背景下，可以說明一下在多明尼加拍攝的情況，以及和西班牙合拍又有什麼樣的影響呢？
喬安內・戈梅茲・特雷羅：
這部片有西班牙的參與其實是很自然的事，因為原先是要拍攝紀錄片，歷史背景上，當時的甘蔗之路就是從西班牙的加納利群島，一路來到了多明尼加，而加納利群島起初也是甘蔗種植與黑奴制度執行上，如同試驗場一般的地方。從紀錄片過渡到劇情片形式後，其實就沒有加納利群島的部分，但是共同製作人以及團隊中也包含了西班牙的攝影師與工作團隊，讓我們可以用不同的視角去看待作品。最後電影得以完成，共同製作是功不可沒，因為當初我們在多明尼加無法籌到足夠的資金，沒有他們，在人力以及物資的調度上也不可能那麼順利。
主持人：
謝謝喬安內・戈梅茲・特雷羅導演，可以看得出來這樣一部電影能夠形成，是非常非常辛苦的，如果有機會的話，也希望大家可以去看一下這部片，因為我相信她的觀點對台灣觀眾來說非常新鮮，也會有很大的視覺衝擊。
也想問已經拍第二部長片的塞菲汀．托克馬克導演，他這次非常勇敢，又是一部非常困難的片子：有動物、有小孩，很多的技術的難度，想請教他的這部片《兔巢少年》是怎麼樣形成、又是如何拍攝的？
塞菲汀．托克馬克：
首先很榮幸參與台北電影節，也很開心能和台灣的觀眾交流。講到拍這部片的靈感，我曾經在土耳其的少年感化院服務過三年，我教導少年們如何拍攝短片。雖然對我來說是日復一日的上下班工作，但沈浸在裡頭沉悶憂鬱的氣氛，也令我感到很沮喪，我開始思考自己能做些什麼，要是我是感化院中的少年、一個十多歲的孩子在那樣的環境中，我會有什麼想法和作為呢？
我一直對於童年的主題與再現童年的作品非常有興趣，甚至是博士論文研究的就是電影中的童年呈現。於是我想起自己的童年，會想找個地方把自己給藏起來，如果各位看過《兔巢少年》的話，就是像片中那樣的洞窟，我也將小時候喜歡觀察影子、爐火中火焰的感受，與在感化院中體驗到的感受結合起來，試著將這份感受化作影像。
後來我開始思考，該如何呈現這樣的故事，透過動物、孩子和獵犬比賽等等的元素間的化學作用，片中強烈的隱喻設計將孩子們比做兔子、用獵犬比賽比喻成人世界，或者是社會壓迫的力量等，符號化的同時也增添背後幽微的權力關係。有句我被我當成座右銘的名言，出自瑪麗．居禮，他說「也許我們持續回望童年的時候，我們真正記得的就會越來越少」，因此我當初拍片時總在思考什麼是童年，而這次選擇聚焦的主題，則是童年中的憂傷。
主持人：
這部電影和你的首部長片隔了好一段時間，在這段期間裡你是一直在準備這部電影呢？還是專注在教學上，或是去做了其他創作？
塞菲汀．托克馬克：
老實說，我第一次拍片時，只憑著想拍第一部片子的熱情就不知不覺地拍完了，並沒有很完整地從技術或市場層面去規劃。拍完第一部片後，我開始思考自己到底在做什麼、想要拍出什麼樣的電影？回歸自身，我剖析起自己為何著迷童年這個主題，以及和它的連結。兩部作品間的間隔，除了博士學位研究的進行，我也去聯合國拍攝了難民兒童的紀錄片，也有與一位丹麥導演合作一部跟難民兒童有關的片子，過程中都持續與青少年接觸，試著藉此了解他們的內在世界，我想這些耕耘也都成為我的養分。
主持人：
當你在開發、製作第二部長片時，有面臨什麼困難嗎？
塞菲汀．托克馬克：
就影片本身，這次劇本的書寫過程中反覆修改了許多，在描寫角色時，我意識到自己不可能徹底理解他們，有些地方我還是很難揣摩這樣的孩子是如何思考的？所以作品中大約20%是我自身的童年經驗、45%則來自在難民營中的觀察，其他的部分可能來自我所閱讀的文學，像是土耳其作家亞沙爾．凱末爾（Yaşar KEMAL）、或是英國作家托馬斯．透納（Thomas TURNER）對於童年的描寫，都影響了我許多，結合了以上種種才形成了我的這部作品。
主持人：
製作層面上有遇到什麼樣的挑戰嗎？土耳其的電影環境有沒有帶來什麼影響？
塞菲汀．托克馬克：
拍片過程中，一開始我想要找一名女性攝影指導，因為我認為女性的情感更加細膩、也能將敘事挖得更深，對我來說他們也相對於男性擅長處理這類主題。要如何找到攝影指導、攝影助理與美術設計等等的女性從業人員不太容易，因為目前電影產業中大部分的從業人員還是以男性，我開始往國際上去搜羅人才，後來認識了這位墨西哥的攝影指導克勞蒂亞．貝塞里爾（Claudia Becerril BULOS），也因此接上了與墨西哥合製的線，並陸續找到了美術設計等等，形成非常國際化的團隊。
主持人：
謝謝導演的分享，原來在土耳其也有著許多電影工業上的環節需要克服。
一部電影要完成需要很多其他的角色，接下來想請教來自菲律賓的知名製片碧安卡・巴布埃納，想知道過往跟許多新銳導演合作的經驗中，作為製片在角色上有什麼樣的轉變？
碧安卡・巴布埃納：
過去十年亞洲電影市場發生許多改變，過去大家可能覺得製片不就是找錢的人嗎，但現在顯然不止於此了，作為一個製片、監製還要一起參與開發、照顧整個計劃的大小事、考量參加影展、發行的策略等等。
我和許多經驗豐富的導演像是拉夫．狄亞茲（Lav DIAZ）合作，他們可能已經拍了100部片子，還是很有自己的堅持、會拍出長達八小時的作品等等。但我也很喜歡和拍第一部電影的新銳導演合作，包含這次擔任國新競賽的評審，在新銳導演的作品中，你可以看見那種沒有包袱的自由、以及身處其中的享受，他們也淋漓盡致地發揮這份自由，訴說十分個人的故事。相信我，如果你拍了很多片子之後，那個包袱只會越來越大。
我覺得對電影從業人員來說，此時此地是個非常好的時機，我說的不是觀眾或發行生態，想想看十年前，像是菲律賓要去跟國外合拍，我們只能找法國人或者是歐洲人；現在像東南亞的臨近國家之間都有許多合拍計劃，不再需要仰賴歐洲。像是2023年的《母侵夢魘》，就是菲律賓、新加坡、臺灣合資拍攝，也成為第一部入選日舞影展午夜單元的菲律賓作品，並因此賣給了Amazon Studio，我們也將一部分回收的資金還給了文策院，他們也是十分驚喜，因為大家通常對於投資藝術片的資金回收不抱期待。
當我們進到國際市場之中迎來更多機會，也會回頭反思地區中的一些規則限制，以2024年的電影《越與南》為例，因為越南仍然受限於審查制度，有關製作與創作者的支持制策也尚在發展，這部片在審查過程中，被官方要求將越南從電影國別中撤下，因此在坎城首映時，明明是部越南電影，導演也是越南人，主要出品國掛的卻是菲律賓。講起來有點悲傷，當我們只是想要製作如此純粹且真誠的作品時，仍須面對這樣的問題；但這也證明了像東南亞區域的鄰近國家間，為了電影，我們可以跨越地理國界限制，透過文化串連起來。
主持人：
剛剛碧安卡・巴布埃納講得很好，現在在亞洲有很多的合作的可能性，也想請教碧安卡・巴布埃納，你是如何選擇合製的項目？
碧安卡・巴布埃納：
其實跨國合拍第一個最簡單、最直白的就是供需：可能是需要錢，或是國際人才合作，如果導演想要一個義大利的女演員、想去台灣取景，或者要一個法國的攝影師，合拍就能得到取得這些資源的機會，這也是非常簡潔明瞭的原因。
很多人也問我怎麼挑選作品，我常常一打開臉書，Ｍessenger裡就有許多提案訊息湧入，我認為這不是個好的方式。我平常參與許多創投活動，有時甚至在裡頭作為評審團，現在有諸如釜山影展的電影市場展 ACFM、亞洲創投市場 APM、鹿特丹影展的創投市場 CineMart、大家有機會都可以去申請，這些場合都有讓監製、潛在的投資人與合拍方一起來討論的機會，通常會有至少30分鐘的時間面談，一同討論執行層面或甚至是財務規劃的問題。如果大家相談甚歡就可以合作，合作前我也需要確認彼此能融洽相處，要抱持像在菲律賓結婚後就不能離婚這樣破釜沉舟的心情，一起面對未來的挑戰。
主持人：
謝謝碧安卡・巴布埃納非常精彩的分享，那大家也記得不要隨意地去臉書上去敲她。其實更重要的是她剛剛有提到，有國際影展這樣的活動，包括像今天的台北電影節，讓大家齊聚一堂，我們才能夠結善緣、交朋友，產生更多的連結。
國際影展是這樣一個讓大家被看見的重要場合，現在我想要來問問看這次的評審中，也是國際影展選片人的潔西卡・江，有這麼豐富的策展、選片還有評審的經驗，請問你覺得到了今年2025年，影展雖然在疫情後已經漸漸復甦，但是不是有一些地方已經改變了？你覺得現在國際影展的功能跟角色是什麼？
潔西卡・江：
首先我覺得這個問題很好，我認為我們以及環境都不停地在改變，每一年我們都在面對新的挑戰，對電影從業人員來說，比如面對串流平台、進戲院的觀影人次急遽減少，這些都是持續存在的事實，不見得只是因為疫情的影響，這也是過去十年我所觀察到的改變。
現在對我們所有人最大的挑戰，不只是影展、也包含影視從業人員，是要培養新的一批觀眾，並減緩觀影人次的急遽下滑。對我來說，我對電影有著一種熱情、也從中學到了許多，我覺得在戲院裡面用大銀幕看電影，它會以一種很不一樣的方式開啟你的視野，如果新一代的觀眾沒有受到電影的啟發，我認為實在是太可惜了。
當然我在柏林影展選片，是一個在選片上容易發揮的地方，因為報名動輒上千件，對選片來說是非常幸運的。但同時我也參與像是北愛爾蘭貝爾法斯特影展這樣的小影展，在那裡面臨的難題可能會是，如果你不是好萊塢的大片、沒有大明星，或者也不是非常本土、很能跟在地連結的話，處在中間的這些片子好像都不容易受到肯定，同時還得努力找到觀眾，這是我觀察到的一個難題。
如果想吸引新的、年輕的觀眾，其實有許多不同的解方，也可能在台北實現。我很喜歡舉的一個例子是在捷克的卡羅維瓦利影展（Karlovy Vary），他們把影展做成像是一個慶典，街上會有音樂、有食物，場地旁邊還有露營區，很歡迎口袋比較淺的學生們就在旁邊露營過夜，為期四到五天，讓年輕人覺得像是到這裡來玩一樣，而且它不只鼓勵捷克，甚至到整個東歐的年輕大學生都可以來。而等到開演前五分鐘，如果還有空位的時候也會讓學生免費入場，導演或製作方看到現場坐無虛席也都很開心。最重要的是讓年輕人不知不覺養成了這樣的習慣，會在夏天電影節開始時自然而然地去看電影，即便可能會有不喜歡的片子、甚至中途離場，但是至少他們知道有著這些資源、還有廣大的電影庫值得他們去探索與體驗，能打開他們的視野、為人生注入不同感受。
最後我想說的是，今天大家這樣來聽有點像佈道大會，希望這些電影你們喜歡，而且大家也可以作為大使，將身邊的親友也帶來影展，讓他們接觸平時舒適圈之外的作品與活動，這是我們每個人的責任；若你是電影從業人員，要確保你往後拍出的作品有處可去，無論是影展或是電影產業的未來發展，唯一的方法也是成為一個更好的觀眾，（最好是攜家帶眷地）支持你想做的那種電影，要維繫這個產業的存續，事關我們所有人，必須靠著大家無論何時何地的推廣，讓更多人浸淫在電影的魅力之中。
主持人：
我非常同意潔西卡・江的呼籲，大家在作為一個影展觀眾、喜歡看電影的同時，也可以成為電影的大使，把自己對電影的喜愛分享給其他的朋友們，因為國際影展真的是一個非常重要的機會，讓大家可以被看見，也能看見全球各地許多不一樣的好作品。
這邊想問大家，面對國際影展，不論是創作者或是製片，是不是一開始就需要有相關的策略呢？
碧安卡・巴布埃納：
我覺得對導演來說，最好的策略就是拍一部好的影片，再來就是相信你的監製、製片人，除非你是導演兼製片，必需兩個角色兼顧，這也相當常見。其實策略是作為製片或是監製的我們才要擔心的事情，我們當然希望可以去大的影展首映、接觸到更大的市場，但閉門羹對於電影人來說是家常便飯，首部長片就要進到大影展的競賽單元也是不太可能，我只能說要有堅強的心，平靜地面對拒絕，也機動調整備案，被拒絕不會是世界末日。我覺得放下認為某些影展高高在上的成見很重要，只要作品足夠真誠，一樣可以打動觀眾，有時候我們可以在小小的城市或影展，如果有很好的口碑持續發酵，也會發揮很大的影響力。
就製片層面來說，關於發行或首映地點，我們都會和銷售團隊詳細規劃相應策略，包含亞洲首映、國際首映或世界首映等等，像是北美首映也對國際銷售十分重要。要拍第一部長片，你可以依序去參加劇本工作坊、申請影視開發補助、當劇本完成後去創投會議提案，再去投製作補助金，影片完成後再去影展投件。幸運的是，現在有許多影展會從前期就一路支持新銳導演的計畫，像是柏林影展新銳營（Berlinale Talents）、釜山影展有亞洲電影大獎學院（Asian Film Awards Academy），從劇本開發、資金挹注到市場展的一條龍系統，即便你的電影還在製作的路上，過程中也有很多接觸國際、認識許多產業人士的機會，也可能找到一起合作的夥伴，雖然沒有絕對的保證，但最終也相當有可能進入影展首映。
潔西卡・江：
我非常同意剛剛碧安卡・巴布埃納講的一切，在柏林影展選片有著許多優勢，我可以幫忙佐證的是，我們不會選的就是當我們覺得不夠真誠、是為了來投影展而拍的作品。像是去年就有八千多部影片前來報名，但即便是柏林這樣大規模的影展，真正能放映的片量與投件量相比是少之又少，而我們的選片團隊總共只有四個人，到後來每個人都看了幾百部電影。
我們真正要的其實是真誠與純粹，它不必完美，但能夠讓人感受到投注其中的熱忱；相對的，你會覺得有些作品的熱情已經被消磨殆盡、只是試著在猜測選片人喜歡什麼。如果你要拍攝自己的第一部作品，我唯一的建言就是跟隨你的心，拍出一部唯有你能拍出的作品，並相信在銀幕的另一頭，會有選片人看見你在作品中的真心與努力。
第二件事是有關規模較小的影展，我們投件一定會有被拒絕的時候，可能是坎城、威尼斯、柏林這些大家夢想中的大影展。如果了解各個影展與選片人的特質就會知道，其實大家都是同一陣線、希望盡可能都將作品呈現給觀眾，這也是屬於選片方的挑戰之一，也包含要找到屬於我們的觀眾客群。正因如此，如果你能夠讓選片人知道，你認真研究過他們影展的特質與目標，而選映你的作品能夠帶來相應的觀眾。
我在貝爾法斯特影展有過這樣的經驗，有一位來自南美洲的導演，拍了一部主題圍繞LGBTQ+的作品，來信說他們希望來影展放映，而且對於北愛爾蘭當時的酷兒處境有所認識，也與當地的相關組織有聯繫，他們也表達出高度的興趣。這讓影展方在規劃上變得省事許多，我們確定他們可以帶進四、五十位觀眾，不必擔心放映這部作品沒有觀眾來看。所以即便沒有進到大影展，在推廣作品上，還是有很多可以努力的方向。再回到所謂的策略，我真的覺得拍片時不要設想太多後續的策略，等到作品完成要開始投件時，再發揮像你拍片時的創意，一路把它推向國際。
喬安內・戈梅茲・特雷羅：
有時候我們會想一些策略，但是其實我們的作品就會自己幫忙開路。我之前有過一部片叫做《Caribbean Fantasy》，其實一開始的資金是要做短片的，後來做一做變成一部大約一小時的中長片。當初其實就是按照繳件日期進行，沒有什麼特別的策略。這部片後來去了一些比較小的影展，像是加納利群島影展，在這個機緣下認識了《幻之甜蜜島》的合作團隊。
就像剛剛碧安卡・巴布埃納提到的，第一部片是最自由的、最不受拘束的。讓我想起當時要做《幻之甜蜜島》時，真的非常難籌到資金，我跟製作人收到了很多的拒絕，當時的我們看不到市場在哪裡。但拍完之後我們開始思考作品要在哪裡首映，後來很幸運地能夠參與威尼斯影展的威尼斯日平行單元。其實參加影展對我來說有時候滿累的，但是我覺得影展除了能讓觀眾看到作品以外，更多時候是在於交流，尤其是和不同的影人、製作團隊交流，這也為我開啓了另一條道路。
在多明尼加共和國我有發現一個現象，雖然每年影展的觀影人數減少了，但其實也有更多的年輕族群接觸到這些平常不會在院線看到的影展電影，這是一個特別的現象。另一方面除了影展外，我們也讓《幻之甜蜜島》在不同的地方放映。比如像是學校，或是讓視障人士等身心障礙人士也能夠欣賞、了解這部電影。另外，影展也是讓電影能放映得更久，擴大電影的影響的一種方式。
塞菲汀．托克馬克：
作為影視從業人員，我們能做的、要做的都很多，可能是繼續去學校進修、去電影中擔任助理的職務、去拍電視劇、拍廣告；但是當你要拍自己的作品時，是完全不一樣的事情，你要定調作品的主軸和性質，像是在走迷宮一樣，你必須做出許多決定，從劇本構想、找齊合適的製作團隊。 有了劇本後，拍攝時現場可能有四五十個人，要如何控制大家讓劇組順暢運作？寫出來的劇本能不能好好地執行？會不會有人偷走你的想法？這些都是拍片過程的挑戰。
我先前合作過的一位剪輯師，我當時是他的助理，他就問導演「你想要鹿特丹影展的那種剪輯風格？還是柏林影展會喜歡的？」雖然我們都對於各個影展的偏好有所掌握，但到頭來，拍片這件事應該要回頭關注自身，你真正想做的是什麼？因為這是趟相當漫長的旅程。而真正走到影展，對我來說是電影路上很美好的一環，在這裡能和許多影人交流、從觀眾的眼中與回饋重新認識自己的作品。當然這個過程十分艱辛，無論是找錢還是找人都不容易，大家一定都會遇到問題，但不要停止追求自己真正的想望。
主持人：
謝謝幾位嘉賓講述他們對於影展的想法，以及自己的一些經驗。大家剛剛應該也獲得了一些非常寶貴的資訊，包括如果不能去很大、很有名的影展，可以選一些真正適合你作品的影展，並且去充分了解影展本身的一些需求。還有導演一直強調還是從你的本心與感受出發，這個是最重要的；以及大家不斷強調的，就先好好拍好你自己的第一部電影。
我也很想要問大家，因為這邊都是已經與電影相伴許久的人們，我很想問是什麼樣的驅動力，讓你們可以在電影的這條路上繼續走下去？
塞菲汀．托克馬克：
對我來說看電影就跟讀好書一樣，我覺得是很重要的文化經驗，兩者都是生活不可或缺的一部分。我看的許多書與電影，都影響了我的創作，我認為所有作品都能讓我們從中學習，這樣的吸收也像吃飯一樣要持續進行。裡頭還包含了參與影展、與大家一同交流等等。
喬安內・戈梅茲・特雷羅：
我認為其實是電影選擇了我們。我是家中第一個上大學的人，儘管當時沒有任何經驗或是參照，我很直覺地就選擇了電影。我覺得作為一個藝術家，我們就像是作為一種媒介、一個通道，讓這個神祕的力量通過我們傳給世人，所以從事電影對我來說，就是一個天選的呼召，是沒有辦法逃避的。此外還有一個原因，就是當我在做影片的時候，我感覺更自由，我覺得這個其實沒有合乎邏輯的解釋，就算沒有人想要看我的作品，我還是會繼續做影片、繼續當導演；當然我很希望有人看我的作品，而觀眾就像一面鏡子映照出我自己。我深信能夠做電影是種特權，我們現在身在一個藝術的、影像的時代，也能藉由這個媒介傳遞想法給更多人。
作為一個非裔的後裔，這也等於是留下一些記錄、去創造歷史檔案。因為在我祖先的年代，他們沒有很多的相關記載，都只有從外部而來的側面記錄，更沒有從我們自身出發的記載，所以這是非常重要、也深具力量的。電影作為一種記錄，也創造了記憶，是一個很有力量的媒介，有著不同的藝術與美感，它創造了另一種影像與新的機會，其實也在創造新的典範轉移。
碧安卡・巴布埃納：
我想說，其實就像生養孩子一樣，每一部片都是不一樣的過程，但共通之處是都很痛苦，也許做電影的大家享受這樣的痛苦？我想是因為感受痛苦讓大家覺得自己像個人，同時電影也提醒著我們身為人的事實。因為在放映自己的作品時，不管觀眾是喜歡、討厭、受到啟發或者覺得噁心，能夠和志同道合的夥伴一起做出美好的作品，播映給陌生觀眾看，都能帶來充滿力量的感受。除了製片人之外，作為公司的執行長，我也得顧及我的員工、也有自己家庭和孩子要養，因此也要研究如何讓公司經營下去。
潔西卡・江：
我不是拍電影的，但作為選片人我看了很多電影，我可以從一個觀影者的角度，來回答這個我反覆思考的問題：為什麼要看電影？十多年前，當我正在寫那篇開啟我影評生涯的評論時，當時寫的是《藍色是最溫暖的顏色》，寫到一半我突然開始思考自己究竟為什麼要看電影，後來得出的結論是因為人生實在是太短暫了，而我始終對於人只能活個八九十歲感到憤怒，也不滿於人一次只能出現在一個地方的限制，而要滿足這些願望最容易的方式就是看電影。所以每次有人抱怨電影太長看不完我都快氣瘋，明明只需要兩三小時和三百塊的票錢，你就能體驗截然不同的人生！這就是我持續看電影的原因，我也認為大家都該看更多電影，因為我希望大家都能永遠地活下去。
主持人：
非常謝謝今天四位嘉賓的分享、心路歷程，以及呼籲大家要繼續地拍電影、看電影。我們現在也開放時間讓現場的觀眾提問。
觀眾提問：
如果是跨文化合作的時候，是不是會有東西文化的不同？或是當工作人員中有來自各個國家的人，如何讓大家不要變成多頭馬車？
碧安卡・巴布埃納：
大家都會設想不同文化的人一起工作時會很混亂，但在真正開始之前，導演和製片應該讓大家有共同的目標和想像，如此一來，即便你們有各自的做法，只要有著相同的最終目標，就不會有太大的問題。要和歐洲製片或技術人員在東南亞的拍片現場合作的確不容易，因為雙方的做事方法真的相當不同。但一旦他們正式加入，我們建立起中途可以去喝杯咖啡、甚至去小憩一下都沒問題的輕鬆氛圍與默契，只要大家齊心想拍好作品就沒什麼問題。
對於那些不是導演或製片的劇組人員，也有柏林影展新銳營（Berlinale Talents）、釜山影展亞洲電影大獎學院（Asian Film Awards Academy）等培育計劃，是少數讓演員、攝影、配樂等角色也能加入導演與製片的交流，接觸國際、尋覓合作對象的絕佳機會。
潔西卡・江：
另外想補充一下，雖然柏林影展是在西方，但我很常來亞洲，也選了許多這邊的影片。提到東西差異，這個問題永遠都只有東方人在問，因為西方在文化霸權的位置上不會想到這個問題。所以比起思考要如何轉譯你的配樂好讓他們理解，倒不如預設你所做的一切都是普世所共同理解的，以此作為信心基礎。
很高興能知道你是一位在台灣的配樂，接下來我想講一個可能有點爭議的評論，看了許多亞洲的作品，許多部分像是導演、攝影都十分優秀，但配樂常常都不太理想，不只是台灣而是整個亞洲都這樣。如果可以更國際化地去思考，而不只是單純為台灣觀眾服務，而是將客群放遠到全球，而提升配樂的品質對電影來說至關重要，期待大家往後的作品。
喬安內・戈梅茲・特雷羅：
剛剛講到如何適應文化差異，我想或許我們不應該去區分東西方的差異，而是去歌頌我們的差異、為此驕傲。我們看到西方的東西，好像就認為是一個常態的標準，就像講英文一樣。比如我們現在的交流、努力創作的過程，其實也是在換一個視角，努力去看見不同的差異性。
主持人：
今天非常感謝四位嘉賓的分享，分享給我們很多的招數跟心法，我覺得都非常地有用，希望在場的各位都有很好的收穫，也謝謝台北電影節。
主持人｜製片葉育萍
與談人｜柏林影展選片人潔西卡・江 Jessica Kiang、菲律賓國際製片碧安卡・巴布埃納 Bianca Balbuena、《幻之甜蜜島》導演喬安內・戈梅茲・特雷羅 Johanné GÓMEZ TERRERO、《兔巢少年》導演塞菲汀・托克馬克 Seyfettin TOKMAK
文字｜楊詠琦
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主持人：
面對當今各式各樣的轉變，包括串流媒體的趨勢對敘事方式的影響、消費習慣的改變，都帶給創作者一輪新的挑戰，而今天現場我們仍有四位非常勇敢、堅持在這條道路上的嘉賓，想請他們一起和大家分享，走到今天的過程，接下來又要如何面對新的挑戰？以及怎麼樣能有新的突破？首先我們請四位嘉賓先簡單地向大家自我介紹。
塞菲汀．托克馬克：
嗨我是塞菲汀．托克馬克，我來自伊斯坦堡，我是土耳其的導演，除了導演之外，我也擔任編劇、監製，也拍攝紀錄片，很高興來到台北電影節，謝謝。
潔西卡・江：
大家好，我是潔西卡．江，我是柏林影展的選片人，我去年才加入選片團隊，策展經驗可能不是那麼豐富，不過有著十多年的影評人經歷。很高興今年能擔任國際新導演競賽的評審。
碧安卡・巴布埃納：
嗨我是碧安卡．巴布埃納，也是國新競賽評審團的一員，我是一位菲律賓製作人，擔任Epic Media的執行長，過去有和金馬影展、台灣影人的合拍跨國製作的經驗，也希望未來還有更多機會跟台灣的影人合作。
喬安內・戈梅茲・特雷羅：
大家好，我是喬安內．戈梅茲．特雷羅，是一名多明尼加的導演，來自一個與海地相連的海島國家。
主持人：
謝謝今天在場的四位嘉賓，有策展人、有國新競賽的評審，也有兩位創作者，都來自非常陌生但值得探索的一些地區。我想先從導演們開始問起，我們先請第一次拍長片的喬安內・戈梅茲・特雷羅導演，談一下她的首部長片《幻之甜蜜島》的構想與拍攝過程。
喬安內・戈梅茲・特雷羅：
首先，我非常感謝能夠受邀來到這邊，我是第一次來台北，也是第一次到亞洲，很高興可以參加這個活動。
《幻之甜蜜島》起初是想要拍成紀錄片，最初的構想是拍攝一部有關少女懷孕的紀錄片，靈感來自我姪女，她13歲就懷孕，她的經歷讓我看見家族中反覆出現的模式，包含我的外祖母、母親也都是未成年懷孕，就像富人會有世襲的財富，貧窮也會世代傳承，但我相信這兩件事都能透過行動扭轉。但後來因為無法取得甘蔗屯墾區的拍攝許可證，在蒐集相關的調查資料，也對懷孕少女們進行田野調查後，決定轉為非紀錄片的劇情長片形式。
構想企劃時，有了主題後，首要的就是選擇場域，因為我希望故事的發生背景也能是充滿濃厚意義的空間，最終選定了甘蔗園聚落拍攝。選擇甘蔗，是因為甘蔗田開墾的歷史，和西班牙將奴隸制度引進多明尼加的歷史間，有著高度的重疊性，因此選擇這樣的主題結合田調結果轉化成劇本，拍出極具力量的故事。
主持人：
觀眾有看過這部片的話就會知道，裡頭用了非常多多明尼加本地的元素，色彩繽紛大膽、非常有力量。在這樣的背景下，可以說明一下在多明尼加拍攝的情況，以及和西班牙合拍又有什麼樣的影響呢？
喬安內・戈梅茲・特雷羅：
這部片有西班牙的參與其實是很自然的事，因為原先是要拍攝紀錄片，歷史背景上，當時的甘蔗之路就是從西班牙的加納利群島，一路來到了多明尼加，而加納利群島起初也是甘蔗種植與黑奴制度執行上，如同試驗場一般的地方。從紀錄片過渡到劇情片形式後，其實就沒有加納利群島的部分，但是共同製作人以及團隊中也包含了西班牙的攝影師與工作團隊，讓我們可以用不同的視角去看待作品。最後電影得以完成，共同製作是功不可沒，因為當初我們在多明尼加無法籌到足夠的資金，沒有他們，在人力以及物資的調度上也不可能那麼順利。
主持人：
謝謝喬安內・戈梅茲・特雷羅導演，可以看得出來這樣一部電影能夠形成，是非常非常辛苦的，如果有機會的話，也希望大家可以去看一下這部片，因為我相信她的觀點對台灣觀眾來說非常新鮮，也會有很大的視覺衝擊。
也想問已經拍第二部長片的塞菲汀．托克馬克導演，他這次非常勇敢，又是一部非常困難的片子：有動物、有小孩，很多的技術的難度，想請教他的這部片《兔巢少年》是怎麼樣形成、又是如何拍攝的？
塞菲汀．托克馬克：
首先很榮幸參與台北電影節，也很開心能和台灣的觀眾交流。講到拍這部片的靈感，我曾經在土耳其的少年感化院服務過三年，我教導少年們如何拍攝短片。雖然對我來說是日復一日的上下班工作，但沈浸在裡頭沉悶憂鬱的氣氛，也令我感到很沮喪，我開始思考自己能做些什麼，要是我是感化院中的少年、一個十多歲的孩子在那樣的環境中，我會有什麼想法和作為呢？
我一直對於童年的主題與再現童年的作品非常有興趣，甚至是博士論文研究的就是電影中的童年呈現。於是我想起自己的童年，會想找個地方把自己給藏起來，如果各位看過《兔巢少年》的話，就是像片中那樣的洞窟，我也將小時候喜歡觀察影子、爐火中火焰的感受，與在感化院中體驗到的感受結合起來，試著將這份感受化作影像。
後來我開始思考，該如何呈現這樣的故事，透過動物、孩子和獵犬比賽等等的元素間的化學作用，片中強烈的隱喻設計將孩子們比做兔子、用獵犬比賽比喻成人世界，或者是社會壓迫的力量等，符號化的同時也增添背後幽微的權力關係。有句我被我當成座右銘的名言，出自瑪麗．居禮，他說「也許我們持續回望童年的時候，我們真正記得的就會越來越少」，因此我當初拍片時總在思考什麼是童年，而這次選擇聚焦的主題，則是童年中的憂傷。
主持人：
這部電影和你的首部長片隔了好一段時間，在這段期間裡你是一直在準備這部電影呢？還是專注在教學上，或是去做了其他創作？
塞菲汀．托克馬克：
老實說，我第一次拍片時，只憑著想拍第一部片子的熱情就不知不覺地拍完了，並沒有很完整地從技術或市場層面去規劃。拍完第一部片後，我開始思考自己到底在做什麼、想要拍出什麼樣的電影？回歸自身，我剖析起自己為何著迷童年這個主題，以及和它的連結。兩部作品間的間隔，除了博士學位研究的進行，我也去聯合國拍攝了難民兒童的紀錄片，也有與一位丹麥導演合作一部跟難民兒童有關的片子，過程中都持續與青少年接觸，試著藉此了解他們的內在世界，我想這些耕耘也都成為我的養分。
主持人：
當你在開發、製作第二部長片時，有面臨什麼困難嗎？
塞菲汀．托克馬克：
就影片本身，這次劇本的書寫過程中反覆修改了許多，在描寫角色時，我意識到自己不可能徹底理解他們，有些地方我還是很難揣摩這樣的孩子是如何思考的？所以作品中大約20%是我自身的童年經驗、45%則來自在難民營中的觀察，其他的部分可能來自我所閱讀的文學，像是土耳其作家亞沙爾．凱末爾（Yaşar KEMAL）、或是英國作家托馬斯．透納（Thomas TURNER）對於童年的描寫，都影響了我許多，結合了以上種種才形成了我的這部作品。
主持人：
製作層面上有遇到什麼樣的挑戰嗎？土耳其的電影環境有沒有帶來什麼影響？
塞菲汀．托克馬克：
拍片過程中，一開始我想要找一名女性攝影指導，因為我認為女性的情感更加細膩、也能將敘事挖得更深，對我來說他們也相對於男性擅長處理這類主題。要如何找到攝影指導、攝影助理與美術設計等等的女性從業人員不太容易，因為目前電影產業中大部分的從業人員還是以男性，我開始往國際上去搜羅人才，後來認識了這位墨西哥的攝影指導克勞蒂亞．貝塞里爾（Claudia Becerril BULOS），也因此接上了與墨西哥合製的線，並陸續找到了美術設計等等，形成非常國際化的團隊。
主持人：
謝謝導演的分享，原來在土耳其也有著許多電影工業上的環節需要克服。
一部電影要完成需要很多其他的角色，接下來想請教來自菲律賓的知名製片碧安卡・巴布埃納，想知道過往跟許多新銳導演合作的經驗中，作為製片在角色上有什麼樣的轉變？
碧安卡・巴布埃納：
過去十年亞洲電影市場發生許多改變，過去大家可能覺得製片不就是找錢的人嗎，但現在顯然不止於此了，作為一個製片、監製還要一起參與開發、照顧整個計劃的大小事、考量參加影展、發行的策略等等。
我和許多經驗豐富的導演像是拉夫．狄亞茲（Lav DIAZ）合作，他們可能已經拍了100部片子，還是很有自己的堅持、會拍出長達八小時的作品等等。但我也很喜歡和拍第一部電影的新銳導演合作，包含這次擔任國新競賽的評審，在新銳導演的作品中，你可以看見那種沒有包袱的自由、以及身處其中的享受，他們也淋漓盡致地發揮這份自由，訴說十分個人的故事。相信我，如果你拍了很多片子之後，那個包袱只會越來越大。
我覺得對電影從業人員來說，此時此地是個非常好的時機，我說的不是觀眾或發行生態，想想看十年前，像是菲律賓要去跟國外合拍，我們只能找法國人或者是歐洲人；現在像東南亞的臨近國家之間都有許多合拍計劃，不再需要仰賴歐洲。像是2023年的《母侵夢魘》，就是菲律賓、新加坡、臺灣合資拍攝，也成為第一部入選日舞影展午夜單元的菲律賓作品，並因此賣給了Amazon Studio，我們也將一部分回收的資金還給了文策院，他們也是十分驚喜，因為大家通常對於投資藝術片的資金回收不抱期待。
當我們進到國際市場之中迎來更多機會，也會回頭反思地區中的一些規則限制，以2024年的電影《越與南》為例，因為越南仍然受限於審查制度，有關製作與創作者的支持制策也尚在發展，這部片在審查過程中，被官方要求將越南從電影國別中撤下，因此在坎城首映時，明明是部越南電影，導演也是越南人，主要出品國掛的卻是菲律賓。講起來有點悲傷，當我們只是想要製作如此純粹且真誠的作品時，仍須面對這樣的問題；但這也證明了像東南亞區域的鄰近國家間，為了電影，我們可以跨越地理國界限制，透過文化串連起來。
主持人：
剛剛碧安卡・巴布埃納講得很好，現在在亞洲有很多的合作的可能性，也想請教碧安卡・巴布埃納，你是如何選擇合製的項目？
碧安卡・巴布埃納：
其實跨國合拍第一個最簡單、最直白的就是供需：可能是需要錢，或是國際人才合作，如果導演想要一個義大利的女演員、想去台灣取景，或者要一個法國的攝影師，合拍就能得到取得這些資源的機會，這也是非常簡潔明瞭的原因。
很多人也問我怎麼挑選作品，我常常一打開臉書，Ｍessenger裡就有許多提案訊息湧入，我認為這不是個好的方式。我平常參與許多創投活動，有時甚至在裡頭作為評審團，現在有諸如釜山影展的電影市場展 ACFM、亞洲創投市場 APM、鹿特丹影展的創投市場 CineMart、大家有機會都可以去申請，這些場合都有讓監製、潛在的投資人與合拍方一起來討論的機會，通常會有至少30分鐘的時間面談，一同討論執行層面或甚至是財務規劃的問題。如果大家相談甚歡就可以合作，合作前我也需要確認彼此能融洽相處，要抱持像在菲律賓結婚後就不能離婚這樣破釜沉舟的心情，一起面對未來的挑戰。
主持人：
謝謝碧安卡・巴布埃納非常精彩的分享，那大家也記得不要隨意地去臉書上去敲她。其實更重要的是她剛剛有提到，有國際影展這樣的活動，包括像今天的台北電影節，讓大家齊聚一堂，我們才能夠結善緣、交朋友，產生更多的連結。
國際影展是這樣一個讓大家被看見的重要場合，現在我想要來問問看這次的評審中，也是國際影展選片人的潔西卡・江，有這麼豐富的策展、選片還有評審的經驗，請問你覺得到了今年2025年，影展雖然在疫情後已經漸漸復甦，但是不是有一些地方已經改變了？你覺得現在國際影展的功能跟角色是什麼？
潔西卡・江：
首先我覺得這個問題很好，我認為我們以及環境都不停地在改變，每一年我們都在面對新的挑戰，對電影從業人員來說，比如面對串流平台、進戲院的觀影人次急遽減少，這些都是持續存在的事實，不見得只是因為疫情的影響，這也是過去十年我所觀察到的改變。
現在對我們所有人最大的挑戰，不只是影展、也包含影視從業人員，是要培養新的一批觀眾，並減緩觀影人次的急遽下滑。對我來說，我對電影有著一種熱情、也從中學到了許多，我覺得在戲院裡面用大銀幕看電影，它會以一種很不一樣的方式開啟你的視野，如果新一代的觀眾沒有受到電影的啟發，我認為實在是太可惜了。
當然我在柏林影展選片，是一個在選片上容易發揮的地方，因為報名動輒上千件，對選片來說是非常幸運的。但同時我也參與像是北愛爾蘭貝爾法斯特影展這樣的小影展，在那裡面臨的難題可能會是，如果你不是好萊塢的大片、沒有大明星，或者也不是非常本土、很能跟在地連結的話，處在中間的這些片子好像都不容易受到肯定，同時還得努力找到觀眾，這是我觀察到的一個難題。
如果想吸引新的、年輕的觀眾，其實有許多不同的解方，也可能在台北實現。我很喜歡舉的一個例子是在捷克的卡羅維瓦利影展（Karlovy Vary），他們把影展做成像是一個慶典，街上會有音樂、有食物，場地旁邊還有露營區，很歡迎口袋比較淺的學生們就在旁邊露營過夜，為期四到五天，讓年輕人覺得像是到這裡來玩一樣，而且它不只鼓勵捷克，甚至到整個東歐的年輕大學生都可以來。而等到開演前五分鐘，如果還有空位的時候也會讓學生免費入場，導演或製作方看到現場坐無虛席也都很開心。最重要的是讓年輕人不知不覺養成了這樣的習慣，會在夏天電影節開始時自然而然地去看電影，即便可能會有不喜歡的片子、甚至中途離場，但是至少他們知道有著這些資源、還有廣大的電影庫值得他們去探索與體驗，能打開他們的視野、為人生注入不同感受。
最後我想說的是，今天大家這樣來聽有點像佈道大會，希望這些電影你們喜歡，而且大家也可以作為大使，將身邊的親友也帶來影展，讓他們接觸平時舒適圈之外的作品與活動，這是我們每個人的責任；若你是電影從業人員，要確保你往後拍出的作品有處可去，無論是影展或是電影產業的未來發展，唯一的方法也是成為一個更好的觀眾，（最好是攜家帶眷地）支持你想做的那種電影，要維繫這個產業的存續，事關我們所有人，必須靠著大家無論何時何地的推廣，讓更多人浸淫在電影的魅力之中。
主持人：
我非常同意潔西卡・江的呼籲，大家在作為一個影展觀眾、喜歡看電影的同時，也可以成為電影的大使，把自己對電影的喜愛分享給其他的朋友們，因為國際影展真的是一個非常重要的機會，讓大家可以被看見，也能看見全球各地許多不一樣的好作品。
這邊想問大家，面對國際影展，不論是創作者或是製片，是不是一開始就需要有相關的策略呢？
碧安卡・巴布埃納：
我覺得對導演來說，最好的策略就是拍一部好的影片，再來就是相信你的監製、製片人，除非你是導演兼製片，必需兩個角色兼顧，這也相當常見。其實策略是作為製片或是監製的我們才要擔心的事情，我們當然希望可以去大的影展首映、接觸到更大的市場，但閉門羹對於電影人來說是家常便飯，首部長片就要進到大影展的競賽單元也是不太可能，我只能說要有堅強的心，平靜地面對拒絕，也機動調整備案，被拒絕不會是世界末日。我覺得放下認為某些影展高高在上的成見很重要，只要作品足夠真誠，一樣可以打動觀眾，有時候我們可以在小小的城市或影展，如果有很好的口碑持續發酵，也會發揮很大的影響力。
就製片層面來說，關於發行或首映地點，我們都會和銷售團隊詳細規劃相應策略，包含亞洲首映、國際首映或世界首映等等，像是北美首映也對國際銷售十分重要。要拍第一部長片，你可以依序去參加劇本工作坊、申請影視開發補助、當劇本完成後去創投會議提案，再去投製作補助金，影片完成後再去影展投件。幸運的是，現在有許多影展會從前期就一路支持新銳導演的計畫，像是柏林影展新銳營（Berlinale Talents）、釜山影展有亞洲電影大獎學院（Asian Film Awards Academy），從劇本開發、資金挹注到市場展的一條龍系統，即便你的電影還在製作的路上，過程中也有很多接觸國際、認識許多產業人士的機會，也可能找到一起合作的夥伴，雖然沒有絕對的保證，但最終也相當有可能進入影展首映。
潔西卡・江：
我非常同意剛剛碧安卡・巴布埃納講的一切，在柏林影展選片有著許多優勢，我可以幫忙佐證的是，我們不會選的就是當我們覺得不夠真誠、是為了來投影展而拍的作品。像是去年就有八千多部影片前來報名，但即便是柏林這樣大規模的影展，真正能放映的片量與投件量相比是少之又少，而我們的選片團隊總共只有四個人，到後來每個人都看了幾百部電影。
我們真正要的其實是真誠與純粹，它不必完美，但能夠讓人感受到投注其中的熱忱；相對的，你會覺得有些作品的熱情已經被消磨殆盡、只是試著在猜測選片人喜歡什麼。如果你要拍攝自己的第一部作品，我唯一的建言就是跟隨你的心，拍出一部唯有你能拍出的作品，並相信在銀幕的另一頭，會有選片人看見你在作品中的真心與努力。
第二件事是有關規模較小的影展，我們投件一定會有被拒絕的時候，可能是坎城、威尼斯、柏林這些大家夢想中的大影展。如果了解各個影展與選片人的特質就會知道，其實大家都是同一陣線、希望盡可能都將作品呈現給觀眾，這也是屬於選片方的挑戰之一，也包含要找到屬於我們的觀眾客群。正因如此，如果你能夠讓選片人知道，你認真研究過他們影展的特質與目標，而選映你的作品能夠帶來相應的觀眾。
我在貝爾法斯特影展有過這樣的經驗，有一位來自南美洲的導演，拍了一部主題圍繞LGBTQ+的作品，來信說他們希望來影展放映，而且對於北愛爾蘭當時的酷兒處境有所認識，也與當地的相關組織有聯繫，他們也表達出高度的興趣。這讓影展方在規劃上變得省事許多，我們確定他們可以帶進四、五十位觀眾，不必擔心放映這部作品沒有觀眾來看。所以即便沒有進到大影展，在推廣作品上，還是有很多可以努力的方向。再回到所謂的策略，我真的覺得拍片時不要設想太多後續的策略，等到作品完成要開始投件時，再發揮像你拍片時的創意，一路把它推向國際。
喬安內・戈梅茲・特雷羅：
有時候我們會想一些策略，但是其實我們的作品就會自己幫忙開路。我之前有過一部片叫做《Caribbean Fantasy》，其實一開始的資金是要做短片的，後來做一做變成一部大約一小時的中長片。當初其實就是按照繳件日期進行，沒有什麼特別的策略。這部片後來去了一些比較小的影展，像是加納利群島影展，在這個機緣下認識了《幻之甜蜜島》的合作團隊。
就像剛剛碧安卡・巴布埃納提到的，第一部片是最自由的、最不受拘束的。讓我想起當時要做《幻之甜蜜島》時，真的非常難籌到資金，我跟製作人收到了很多的拒絕，當時的我們看不到市場在哪裡。但拍完之後我們開始思考作品要在哪裡首映，後來很幸運地能夠參與威尼斯影展的威尼斯日平行單元。其實參加影展對我來說有時候滿累的，但是我覺得影展除了能讓觀眾看到作品以外，更多時候是在於交流，尤其是和不同的影人、製作團隊交流，這也為我開啓了另一條道路。
在多明尼加共和國我有發現一個現象，雖然每年影展的觀影人數減少了，但其實也有更多的年輕族群接觸到這些平常不會在院線看到的影展電影，這是一個特別的現象。另一方面除了影展外，我們也讓《幻之甜蜜島》在不同的地方放映。比如像是學校，或是讓視障人士等身心障礙人士也能夠欣賞、了解這部電影。另外，影展也是讓電影能放映得更久，擴大電影的影響的一種方式。
塞菲汀．托克馬克：
作為影視從業人員，我們能做的、要做的都很多，可能是繼續去學校進修、去電影中擔任助理的職務、去拍電視劇、拍廣告；但是當你要拍自己的作品時，是完全不一樣的事情，你要定調作品的主軸和性質，像是在走迷宮一樣，你必須做出許多決定，從劇本構想、找齊合適的製作團隊。 有了劇本後，拍攝時現場可能有四五十個人，要如何控制大家讓劇組順暢運作？寫出來的劇本能不能好好地執行？會不會有人偷走你的想法？這些都是拍片過程的挑戰。
我先前合作過的一位剪輯師，我當時是他的助理，他就問導演「你想要鹿特丹影展的那種剪輯風格？還是柏林影展會喜歡的？」雖然我們都對於各個影展的偏好有所掌握，但到頭來，拍片這件事應該要回頭關注自身，你真正想做的是什麼？因為這是趟相當漫長的旅程。而真正走到影展，對我來說是電影路上很美好的一環，在這裡能和許多影人交流、從觀眾的眼中與回饋重新認識自己的作品。當然這個過程十分艱辛，無論是找錢還是找人都不容易，大家一定都會遇到問題，但不要停止追求自己真正的想望。
主持人：
謝謝幾位嘉賓講述他們對於影展的想法，以及自己的一些經驗。大家剛剛應該也獲得了一些非常寶貴的資訊，包括如果不能去很大、很有名的影展，可以選一些真正適合你作品的影展，並且去充分了解影展本身的一些需求。還有導演一直強調還是從你的本心與感受出發，這個是最重要的；以及大家不斷強調的，就先好好拍好你自己的第一部電影。
我也很想要問大家，因為這邊都是已經與電影相伴許久的人們，我很想問是什麼樣的驅動力，讓你們可以在電影的這條路上繼續走下去？
塞菲汀．托克馬克：
對我來說看電影就跟讀好書一樣，我覺得是很重要的文化經驗，兩者都是生活不可或缺的一部分。我看的許多書與電影，都影響了我的創作，我認為所有作品都能讓我們從中學習，這樣的吸收也像吃飯一樣要持續進行。裡頭還包含了參與影展、與大家一同交流等等。
喬安內・戈梅茲・特雷羅：
我認為其實是電影選擇了我們。我是家中第一個上大學的人，儘管當時沒有任何經驗或是參照，我很直覺地就選擇了電影。我覺得作為一個藝術家，我們就像是作為一種媒介、一個通道，讓這個神祕的力量通過我們傳給世人，所以從事電影對我來說，就是一個天選的呼召，是沒有辦法逃避的。此外還有一個原因，就是當我在做影片的時候，我感覺更自由，我覺得這個其實沒有合乎邏輯的解釋，就算沒有人想要看我的作品，我還是會繼續做影片、繼續當導演；當然我很希望有人看我的作品，而觀眾就像一面鏡子映照出我自己。我深信能夠做電影是種特權，我們現在身在一個藝術的、影像的時代，也能藉由這個媒介傳遞想法給更多人。
作為一個非裔的後裔，這也等於是留下一些記錄、去創造歷史檔案。因為在我祖先的年代，他們沒有很多的相關記載，都只有從外部而來的側面記錄，更沒有從我們自身出發的記載，所以這是非常重要、也深具力量的。電影作為一種記錄，也創造了記憶，是一個很有力量的媒介，有著不同的藝術與美感，它創造了另一種影像與新的機會，其實也在創造新的典範轉移。
碧安卡・巴布埃納：
我想說，其實就像生養孩子一樣，每一部片都是不一樣的過程，但共通之處是都很痛苦，也許做電影的大家享受這樣的痛苦？我想是因為感受痛苦讓大家覺得自己像個人，同時電影也提醒著我們身為人的事實。因為在放映自己的作品時，不管觀眾是喜歡、討厭、受到啟發或者覺得噁心，能夠和志同道合的夥伴一起做出美好的作品，播映給陌生觀眾看，都能帶來充滿力量的感受。除了製片人之外，作為公司的執行長，我也得顧及我的員工、也有自己家庭和孩子要養，因此也要研究如何讓公司經營下去。
潔西卡・江：
我不是拍電影的，但作為選片人我看了很多電影，我可以從一個觀影者的角度，來回答這個我反覆思考的問題：為什麼要看電影？十多年前，當我正在寫那篇開啟我影評生涯的評論時，當時寫的是《藍色是最溫暖的顏色》，寫到一半我突然開始思考自己究竟為什麼要看電影，後來得出的結論是因為人生實在是太短暫了，而我始終對於人只能活個八九十歲感到憤怒，也不滿於人一次只能出現在一個地方的限制，而要滿足這些願望最容易的方式就是看電影。所以每次有人抱怨電影太長看不完我都快氣瘋，明明只需要兩三小時和三百塊的票錢，你就能體驗截然不同的人生！這就是我持續看電影的原因，我也認為大家都該看更多電影，因為我希望大家都能永遠地活下去。
主持人：
非常謝謝今天四位嘉賓的分享、心路歷程，以及呼籲大家要繼續地拍電影、看電影。我們現在也開放時間讓現場的觀眾提問。
觀眾提問：
如果是跨文化合作的時候，是不是會有東西文化的不同？或是當工作人員中有來自各個國家的人，如何讓大家不要變成多頭馬車？
碧安卡・巴布埃納：
大家都會設想不同文化的人一起工作時會很混亂，但在真正開始之前，導演和製片應該讓大家有共同的目標和想像，如此一來，即便你們有各自的做法，只要有著相同的最終目標，就不會有太大的問題。要和歐洲製片或技術人員在東南亞的拍片現場合作的確不容易，因為雙方的做事方法真的相當不同。但一旦他們正式加入，我們建立起中途可以去喝杯咖啡、甚至去小憩一下都沒問題的輕鬆氛圍與默契，只要大家齊心想拍好作品就沒什麼問題。
對於那些不是導演或製片的劇組人員，也有柏林影展新銳營（Berlinale Talents）、釜山影展亞洲電影大獎學院（Asian Film Awards Academy）等培育計劃，是少數讓演員、攝影、配樂等角色也能加入導演與製片的交流，接觸國際、尋覓合作對象的絕佳機會。
潔西卡・江：
另外想補充一下，雖然柏林影展是在西方，但我很常來亞洲，也選了許多這邊的影片。提到東西差異，這個問題永遠都只有東方人在問，因為西方在文化霸權的位置上不會想到這個問題。所以比起思考要如何轉譯你的配樂好讓他們理解，倒不如預設你所做的一切都是普世所共同理解的，以此作為信心基礎。
很高興能知道你是一位在台灣的配樂，接下來我想講一個可能有點爭議的評論，看了許多亞洲的作品，許多部分像是導演、攝影都十分優秀，但配樂常常都不太理想，不只是台灣而是整個亞洲都這樣。如果可以更國際化地去思考，而不只是單純為台灣觀眾服務，而是將客群放遠到全球，而提升配樂的品質對電影來說至關重要，期待大家往後的作品。
喬安內・戈梅茲・特雷羅：
剛剛講到如何適應文化差異，我想或許我們不應該去區分東西方的差異，而是去歌頌我們的差異、為此驕傲。我們看到西方的東西，好像就認為是一個常態的標準，就像講英文一樣。比如我們現在的交流、努力創作的過程，其實也是在換一個視角，努力去看見不同的差異性。
主持人：
今天非常感謝四位嘉賓的分享，分享給我們很多的招數跟心法，我覺得都非常地有用，希望在場的各位都有很好的收穫，也謝謝台北電影節。