銘記無名者的殘酷青春：內山拓也

文｜CharMing（電影粉絲專頁「CharMing的投幣式置物櫃」版主）

2024 年 9 月，日本出版社 K&B Publishers 集結了該年度推出新作、且表現亮眼的四位新銳導演：山中瑤子、奧山大史、空音央與內山拓也，並以「令人敬畏的新世代電影導演們」（恐るべき新世代映画監督たち）為名製作特輯。這群平均年齡僅 30 歲的創作者，不僅在該年交出了撼動影壇的作品，更以新銳導演之姿重新勾勒日本電影的新輪廓。其中，內山拓也無疑是這股浪潮中作品風格最黑暗、最具反叛色彩的導演。他將攝影機化作鑿子，每一幀、每一幕都像在對這個社會提出最尖銳的質問，試圖為這些「無名者」鑿出那些被掩埋的孤獨與真實。

「最具創造力的作品，往往來自最個人的生命經驗。」2020年，韓國名導奉俊昊在奧斯卡金像獎獲頒最佳導演時，引用他的偶像馬丁・史柯西斯曾說的一席話。而這句話，亦可說是內山拓也每一部電影的創作基礎。他在創作中挖掘的，是自身「半徑五公尺」內的一切，包括缺席的父親、失能的家庭以及年少照顧者。正因為這些經驗，內山鏡頭對準的往往不是被陽光照射的人們，而是凝視那些被日常瑣碎所消磨的生存空間。

只想離開雪國的普通人

「穿過縣界長長的隧道，就是雪國了。」川端康成《雪國》的經典開場，描述了從群馬縣穿過隧道進入新潟縣的壯麗景象，而出生新潟縣的內山拓也，渴望看見的卻是與《雪國》相反方向的風景。作為出生於 1992 年的千禧世代，內山拓也懷抱著造型師夢想來到東京，進入知名的文化服裝學院就讀。內山曾於訪談中表示，在校期間，他的日常充斥著睡眠不足、貧窮與飢餓。於是，看電影成了他擺脫成為「普通人」的出口。他開始堅持每天看一部電影、撰寫影評筆記並鑽研導演風格，那一刻他也意識到，自己不只是想透過服裝參與電影，而是想成為「創作電影的人」。

在電影院打工兩年，以及在中野量太導演的《幸福湯屋》擔任助導後，內山拓也終於確定「我要當導演」的夢想。但他選擇的不是繼續當助導學習，而是回到電影院繼續打工、存錢拍他的第一部電影《青春轉圈圈》（2016）。

從虛空開始的日常

「我把一切都賭在這部電影，心想失敗的話大不了就放下一切回老家。」《青春轉圈圈》是內山拓也的起點，他將自己大學時期的迷惘與困頓，透過角色，拍出即將步入社會的大學生在校期間所「維持」的煩惱。原文片名「Vanitas」取自 16、17 世紀流行的繪畫風格「虛空派」：在描繪富足的靜物中，刻意放入象徵死亡的元素，藉此喚起觀看者對生命無常的體悟。

虛空的意象幾乎貫穿全片，映照出內山拓也對校園生活的「日常想像」：即使是最親密的朋友，依然存在著難以啟齒的祕密，或單純不想說出口的情感。這種青澀卻銳利的鏡頭語言，精確捕捉了社交表象下的疏離，也奠定了他日後作品的核心議題——社會與個人之間的價值觀落差。

青春電影，該長什麼樣子？

人們所認為的不正常，即是他人生活裡的日常，這也是內山拓也創作中反覆辯證的命題。在《記憶中的佐佐木》（2020） 中，這種對「無名者」的凝視達到了巔峰。

綜觀日本的青春電影：60年代以《青春殘酷物語》、《瘋狂的果實》為代表，透過反叛意識與肉體衝撞，對社會予以重拳；80年代以《水手服與機關槍》為首的偶像電影，讓青春二字逐漸轉向娛樂化；千禧年前、泡沫經濟後，岩井俊二、北野武以冷漠與寫實的色調，重新定義青春電影美學；2000年後，人們則是一邊《在世界的中心呼喊愛情》，一邊《聽說桐島退社了》。

來到2026年的現在，內山拓也曾說過，自己拍的不是「青春電影」，只是透過鏡頭「記錄」這些人物的青春，包括他們的處境與那些逐漸被社會壓垮的細微情感。《記憶中的佐佐木》是一部關於失敗者的故事。電影雖以「佐佐木」命名，卻不似《聽說桐島退社了》中那名從未現身的幽靈「桐島」；相反地，導演不斷透過佐佐木作為回憶的引子，並與殘酷的現實互文，拼湊出一幅關於「被遺忘者」的肖像。於是，《記憶中的佐佐木》更像是一部暗黑版的《橫道世之介》，只是後者帶來的是溫暖的餘韻，而內山拓也的黑暗，則直指現實最深處的潰爛，包括活著的人必須「繼續前進的責任」。

比起青春，家庭更是內山拓也的創作核心所在。電影裡那些難以直視的黑暗，大多來自「無法選擇的人生」，而這份無法選擇，源頭往往指向失能的家庭。他曾在訪問中談及，「我一直覺得自己從出生開始就輸了。」這種「無法成為普通人」的痛苦宿命感，也讓他故事底下的角色總是在掙扎中試圖抵禦平庸。對他來說，家庭不是避風港，而是最初的、最小單位的壓迫。《不受待見的我們》（2024）展現的即是他對這個不公平社會，最低限度的反抗。

暴力與死亡總是突然來訪

《不受待見的我們》源自導演自身同為「年輕照顧者」的經歷，加上朋友曾遭遇被警察強行盤問的真實暴力事件。他將主角風間彩人置於極端不公的處境中——對年輕照顧者而言，時間從來不是平等的。而在內山拓也的電影裡，暴力總是「突然」出現，這並非為了戲劇效果，而是現實本就如此無常且殘酷。

內山拓也透過影像建立了一種冷峻的對比：一如網路謾罵般看似微不足道的言語「塗鴉」，表面上與極端暴力毫無關聯，卻也可能在無形中構成一個人扣動扳機的推力。他拒絕將世界簡化為非黑即白的二元對立，而是以此凝視那些被日常磨損的生存空間，用「看不見的槍」指向所有不被陽光所眷顧的人們。

緊接在暴力後面的，是「他人」的死亡。從親近的朋友乃至於親人的離世，瀰漫在內山拓也電影裡的「死亡氣息」往往沒有一絲感傷，更多的是能夠「重啟人生」的解脫。人與人之間的連結雖然既脆弱又易逝，但人們卻總是在死亡出現後，才開始重新審視人際關係的本質，即使是被迫的，卻也凸顯出生命的可貴。因此，在有限的人生裡、短短的兩個小時的片長，勾勒出這些無名角色最頑強的生命，才是內山拓也渴望捕捉的。

令和時代的憤青

你很難將內山拓也的電影單純歸類為青春電影、社會派電影，抑或是傳統的家庭電影。因為他鏡頭下的世界，從不以「社會問題」為起點，而是始終以角色出發——當觀眾進入角色的生命時，他們背負的社會困境自然會隨之浮現。

因此，比起追求客觀的「真實」（Real），內山拓也追求的反而是心理上的「真實感」（Reality）。儘管內山拓也的創作多源於自身，但他過去的作品多半是將感觸消化後的投射，直到《無人知曉的沉默》（2025）才真正成為一部「半自傳」色彩的電影。他穿過長長的隧道，回到家鄉新潟縣，在那片雪白的大地上，再次挖掘他心中尚未崩壞的地方。內山拓也曾經和男主角大地一樣失去聲音，而那種失聲不僅是身心上的沉默，更是一種將靈魂深處封閉起來的狀態。

從無能為力的疲憊再到難以發洩的憤怒，內山拓也電影裡的角色大多都可被歸類為「憤青」，他們對當下現狀抱持著強烈的批判與不滿，試圖透過衝撞體制或失控的行動，對抗社會的種種不公。如果桌上有半杯水，內山拓也肯定是那種會覺得「只剩下半杯水」的悲觀類型，但這樣的悲觀並沒有反映在他的創作裡。反而，無名小卒該如何在這個太平盛世下活著，處理自身的家庭、感情乃至於追逐夢想，成為內山拓也自己的生命課題，同時也是他交付給觀眾的每一份作業。畢竟，在一個人最終選擇躺平之前，還是有很多可以做的事。

「我覺得這不是一個幸福的世代。所以，我認為把這一代的感受作為『年輕人』的縮影傳達出去，是我的責任。」內山拓也曾如此說道。這份責任感，讓他更渴望為被消音的人們奪回屬於自己的話語權。而內山拓也選擇的方式，就是拍電影。