主持人｜塗翔文
與談人｜董瑋、黃泰維

文字｜陳昕語
＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿

主持人：
我們先熱烈介紹兩位非常重要的講者。第一位是金獎不計其數、拍過演過無數電影，且擔任過無數次動作指導的董瑋老師。另一位是臺灣非常重要的動作設計，他也曾榮獲三座金馬獎及一座台北電影獎的肯定，我們歡迎黃泰維。

兩位的豐富資歷我就不多做介紹了，現在有 AI 和 Google，相信大家只要輸入他們的名字都能查得很清楚。兩位都是年紀輕輕就開始練拳腳功夫，一路走到今天。第一個問題很簡單，但如果細問，我相信兩位都可以聊上兩個多小時。我想請兩位簡單分享，當初是因爲什麼樣的契機真正進入動作指導、動作設計這一行？又是從什麼時候開始確定，這個工作可以做一輩子？

董瑋：
我那個年代是 60 年代，當時香港影壇是邵氏公司的天下。我是香港戲劇學院畢業、也就是戲班出身的。同一時期，臺灣這邊則有復興、陸光、海光、大鵬等劇校，我就是學京劇出身的。

那時候邵氏很需要會講國語的童星，我們就很自然地進了這一行。隨著年紀漸長，不能再演童星，但要演成年演員又顯得太小，正處於青黃不接的階段，就很自然地去當了武行。所謂做武行，一開始都只能躲在後邊，因為沒有觀眾喜歡看大俠痛扁一個小孩，所以我的武行生涯是從走在後面慢慢開始的。

如果大家知道的話，在 70 與 80 年代，香港拍攝了非常多動作片，甚至引進了一批香港影人到臺灣當武行、拍片，那票人基本上全是戲班出身。所以我很自然地在那個年代入行、從武行做起。而我頭一次正式擔任動作指導，其實是在臺灣。

黃泰維：
我小時候，國中、高中時都是武術隊的。高中的社團其實很重要，我們那時被迫選了武術社。

到了成果發表時，大家都必須上台打套路，但學生其實都不太愛看套路。我想說不然來點突破，我們來拍動作片好了！於是那時候就開始自製一些動作短片，沒想到迴響蠻熱烈的，這是一開始的契機。

到了高中的時候，剛好認識了特技演員，問我要不要打工。所以那時候拍了很多八點檔，進去當武行，在裡面被揍爛，一邊做一邊學。

到了大學，按照正常體育生的發展，應該會念體育相關科系、畢業後當體育老師。結果有個朋友跟我說：「欸，有電影系耶，你要不要考？」我一聽心想：「欸？有這個系喔？」我完全沒有研究，結果就去報考了北藝大電影系。

進去之後學了很多拍電影的相關知識，幕後的每一個組別我都待過，那時候做最多的是燈光組。最後覺得，動作組好像還是比較舒服、比較適合我，於是把在電影系學到的知識融會貫通帶回動作組，正式在行內展開動作組的工作。

主持人：
兩位都有很豐富的經驗，待會討論時都可以多舉些例子。

我們今天談的「動作設計」，其實不侷限於武打片。我先簡單分享一個我自己的經驗，大家可能會更有概念。我第一次做監製的時候，拍了一部電影叫《德布西森林》，那部片基本上就是兩個女演員在森林裡面走路的電影。

開拍前，我根本不覺得這部電影和動作設計有任何關係。結果在前製階段，我們發現居然需要非常多的動作設計。第一，戲裡有一幕桂綸鎂要從樹上上吊自殺的鏡頭，我們不可能平白把演員吊上去，所以必須找動作設計規劃動作、指導演員演出，並做好整個安全防護。第二，我們完全沒想到，中間有一段情節是媽媽死掉、女兒要背著媽媽走山路。這也需要動作設計幫忙，因為背人這件事——特別是對女演員來說——並不容易；而且萬一演員受傷，後面整個戲就不用拍了。所以包括怎麼背人、背著人如何走路、在山路裡怎麼走才不會受傷，同時在鏡頭前又要看起來背得很辛苦，這全部都靠動作設計協助。第三，媽媽死後要拖屍體，陸弈靜年紀大了，要怎麼拖才不會讓她受傷？而桂綸鎂那麼瘦，其實根本拖不動。所以我們又請了動作設計，來教她們怎麼拖、屍體該怎麼演。

這次的經驗讓我發現，其實任何電影都與動作設計息息相關。我們以前會誤以為只有動作片、武俠片、警匪片或黑道砍殺才需要動作指導；現在會發現，連文藝片也需要，任何電影都可能需要。

所以第一個問題範圍有點大，想請兩位用你們的認知告訴大家：在你們眼中，所謂「動作設計」的概念是什麼？大概到了什麼樣的狀況，或者有沒有一個明確的標準，會需要你們出馬？

董瑋：
我自己是把我這個行業，定位在「副導演」的等級。在劇組裡，基本上只要關乎動作，當我與導演溝通、理解導演的觀點後，我就是那個具體去執行的人。

「動作設計」可能只是名稱問題。像您剛剛提到的那些例子，雖然不是一般人認知中的武打動作，但它牽涉到安全問題，以及該如何讓演員在很有安全感、很舒服的狀態下去演戲。如果道具或被背的人真的很重，可能對揣摩重量感有幫助，但從情感表演的角度來看，演員可能會因為身體的負擔而無法兼顧演戲，這方面分得很細。

在安全方面，我們是靠經驗累積，有時會用一些「偷吃步」的方法去幫助演員完成那場戲，不管是上吊、摔倒，還是拖人拉人。這也是動作導演需要關注的，甚至會牽扯到服裝組。如果服裝設計得太貼身，演員就墊不了護具。這聽起來很瑣碎，但我們得去溝通：服裝能不能在某個地方加個口袋、裡面塞一條保護墊？這之中有非常多細節。

而且每一次拍攝都會發生新狀況，哪怕是同樣的摔倒動作，只要演員的衣服不同、劇情不同，摔下去的視覺要求就完全不一樣。

所以我把自己定義在副導演的角色，一切都是為了滿足導演在故事裡的表達。自然，有時候我們會拉著導演說：「導演，這樣拍比較好看！」但最終決定權還是在他。因為一部電影如果拍壞了，觀眾只會罵導演，沒有人會去罵是哪個動作指導拍爛的。

如果最後真的說服不了導演，我通常只有兩種選擇：一種是開開心心地照他的方法完成它，並盡全力做到最好，因為最後掛名的還是我；另一種就是：「對不起導演，在此跟你告別，我伺候不了你。」這就是我的態度。不論你掛動作導演還是什麼職銜，我認為我其實就是動作方面的副導演。

黃泰維：
其實同上啦⋯⋯沒有啦（笑）。
在臺灣的現況中，我有時覺得自己比較像「調解委員」。拿到劇本後，我們要思考如何透過人物與角色的動作去推動故事。但這會關聯到很多部門，像是剛才提到的服裝、場地，我們還得評估有哪些特效、特技道具、鏡位，甚至涉及後期的訓練、剪接與音效，這其實是一個非常統整的工作。

我們該如何去服務劇本的目標？說實話，我們在做動作設計時，重點往往不在動作本體，那些招式其實都是外在的表象，我們核心在做的是資源的整合與同整。

我說自己像調節委員，是因為我們要看導演想要什麼，然後衡量有多少時間、多少預算，在限制內找出最適合的方案。動作設計沒有所謂「最好」的，只有「最符合」這部片、最符合這個角色的。在某個層面上，我認為動作設計是這樣子。

董瑋：
我想補充一點，這可能是各位沒想到的：連現場車子怎麼停，我都要管。

如果去執行大型動作戲，時間可能只有一兩天。在現場如果監製跟我講話，我可能都不會聽，因為我的頂頭上司是導演。但在開會時我們承諾過，必須把那場戲完整地拍完。

這時候，現場的車子怎麼停，會直接影響到我的鏡頭角度能不能拍。因此我們必須和製片組協調，有時甚至要強制執行。比方說，有些演員在中國大陸或好萊塢拍片會有許多露營車、保母車，拍完一個鏡頭演員就要上去休息，所以車子都停得很近。但這絕對會影響到拍攝上的調度與角度選擇。

早上太陽光從東邊過來，後面的側光、逆光要怎麼避開車子？要怎麼請他們把車子停在不穿幫的位置？這都直接影響到整體的拍攝進度。

主持人：
現場應該有非常多創作者來自各個不同的部門。我覺得對臺灣的電影工作者來說，「動作設計」目前仍算是一個相對陌生的概念。可能我們拿到一個劇本，不管是監製還是導演，都不見得有百分之百的把握去衡量說：「哪些部分需要動作設計幫忙？需要到什麼樣的比例或規模？」

接下來的問題，想請兩位從工作經驗與程序上和大家分享。比方說，最早接到邀約、拿到劇本時，有時候可能我們直覺以為這場戲需要動作設計，所以把兩位找來，但給你們看過劇本後，發現事情可能不止這麼簡單，有時會變得更複雜，有時反而能化繁為簡。

兩位可不可以簡單跟大家說一下，一開始收到邀約，從聽口述需求到看劇本的過程中，你們是如何判斷的？而作為創作方的導演、監製、編劇，你們希望他們在前期開始時，可以多提供哪些資訊，幫助你們很快進入狀況、做出精準的判斷？

黃泰維：
剛剛好像是兩個問題？我最怕同時被問兩個問題，每次都會忘（笑）。
我們就從工作的起點開始講。我接到劇本後，當然會先向導演確定整部片的風格。因為我們不能讓動作組進場時顯得太突兀。如果前半段都是一部節奏很緩的電影，總不能到了動作戲，突然出現很多高度類型化、剪接很碎的類型片鏡頭。

我們可以先確定導演想要的風格，不管他是拿別的片子當參考，還是已經有具體想法，我們再提供意見，然後慢慢地聊故事。通常坐下來就是先聊故事、聊那個人物為什麼要這樣做。

有時候編劇寫劇本，動作不一定寫得很精準。我可能看一看會覺得這個角色在當下，其實不會做出這種動作。那大家就要去討論，要怎麼樣在動作戲發生的同時，還能持續推動故事的核心。其實每一場動作戲，都要推動它的戲劇目標。

我們要思考怎麼在那場戲達到戲劇目標，同時又能達到類型片的噱頭，或者讓觀眾看到角色不同的面向，接著再深入去做執行上的規劃。所以包括攝影風格、服裝風格，我們都必須非常清楚導演要的是什麼。

因為有時候到了現場，就像剛剛講的，我們要擔任副導演的角色去控場、去掌控動作場次。我們絕對不能讓演員的表現突然不像是原來的角色，或者脫離了導演原本想像的設定。

主持人：
接續泰維的話，讓董瑋老師回答之後我再多說一點。剛剛泰維講了很多，董瑋老師也一定認同，最基本的一定是這樣。但我希望董瑋老師可以再多講一點，對我們來說比較陌生的是「純然的動作片」。比方說，現在丟給你的是一部武俠片、是一部從頭打到尾的電影，我想你參與的部分、或者要提供的東西就會更多。您在這方面的經驗非常豐富，請多說一些。

董瑋：
在我個人的經驗裡，當我拿到一個故事後，如果我知道這個導演之前拍過什麼樣的戲、風格是什麼，這會深深影響我看劇本的方式。我不會急著先跟導演談，我會先看故事大綱，如果有基本的劇本或細分場，就先在文字之間大概去理解這是一個什麼樣的類型。

比如說，王家衛扔給我《東邪西毒》，我絕對不會把它拍成《劍雨》或《十月圍城》。這非常看導演的風格，你可以透過他過往的作品，在文字之間去琢磨他大概的調性。

我舉一個實際的例子，有一部戲我相信各位即使沒看過，也一定聽過，叫作《阿飛正傳》。

裡面有一場戲是劉嘉玲丟了耳環，張國榮覺得是那個菲律賓男人偷的，於是動手打他。那要怎麼打？難道把他抓起來過肩摔、打得像最近那些類型動作片那樣嗎？不可能對不對？你必須想一個特別的方法去處理，而且越特別越好，畢竟那是王家衛。

基本上我們就告訴張國榮：「那個人跟你認識，你不打他的臉。你現在在鏡子和床那一帶打，我們在床那邊鋪了墊子。鏡子裡面、門口外面，鏡頭從那邊拍。」如果各位有印象，那場戲是拍鏡子，或者只聽到聲音，甚至是一個半全景、不算太歪的全景。在這樣的情況下，你基本上是透過鏡子看到裡面的動作來設計的。

另外還有一場是你們看不到的，因為《阿飛正傳》很多戲最後都被剪掉了，現在成片裡劉德華的戲很少。原本有一場戲是劉德華在洗手間，在一個黑黑的地下賭場廁所裡遇到了殺他爸爸的仇人「方剛」（以前專門在王晶電影裡演反派的演員）。劉德華看到那個人喝醉了，就跟著他出去。

我挑選了一條很窄的長巷，後面打了一個側光，拉出一個剪影。劉德華跟過去，在遠處把仇人推倒在地，手上隨便拿了一個東西就拼命打。我沒告訴他具體要打什麼，我說：「你自個兒發揮，你覺得角色當下的憤怒應該怎麼打就好。」

然後整個氣氛就是一個全黑的環境、牆上有一個人影的剪影，我們在地上做了一個停車用的石墩子。你只要告訴演員這裡（頭）不要打到。在這種情況下，去套招、設計套路是沒有用的，你只需要想那個氣氛能不能滿足導演。導演如果覺得不行，他有什麼樣的提議，我們再去修正。

我們做動作設計，是在滿足這部戲的劇情與導演的想法，而不是以動作本身為主。所有的動作都只是電影的一部分，我們最終是滿足導演的——雖然電影拍不好，大家還是罵導演。所以我們的工作，有時候是很被動的。

主持人：
可是這個過程中，我覺得大家可能會比較猶豫、或比較不知道的是：其實照兩位的說法，動作設計要做的事情，早就已經不只是動作本身了。例如兩位都強調了服裝、美術、找場景、甚至攝影。我覺得和攝影組的溝通是非常非常複雜的。那這些事情，是在很早期的前製階段就應該讓動作指導進入？還是有很多事情，最後都變成是在現場才臨時處理？這個部分兩位可以跟大家分享一下經驗。

董瑋：
我的經驗是，那些事情絕對不是到了現場才處理。
當我看完整個劇本、看完分場並和導演談完定出大方向後，你才會知道該怎麼拍「這瓶水」。因為如果你還沒談好這瓶水在戲裡的意義，你基本上不知道對它的要求是什麼、它是什麼樣的包裝。萬一導演想要由下往上透底拍，那底座就不能有雜質。所以，一切都是從與導演的溝通開始，定出所謂的風格。

同樣是拍一場追逐戲、途中經過一家飲料店，我拍金城武時，絕對不會拍得像拍成龍一樣。同樣是經過飲料店，拍成龍的戲可能就要設計很多花招；但拍金城武又是另一種處理方法。

與導演談完處理方法後，接下來就會因為這個方法產生許多不同的部門需求：攝影組需要什麼樣的特殊器材？這個處理方法在什麼樣的場地拍才合適？是 Low-key（低調子）還是 High-contrast（高反差）？這對氣氛是否有幫助？跟導演談完，才會衍生出各個部門的配合。哦，原來這個場景應該選在一個石礦場；那如果是在石礦場，女演員要是穿一條迷你裙，腿上什麼防護都沒有，我們要怎麼想辦法把她的膝蓋保護好？

所以，後續所有發生的事，都是根據一開始和導演談好的那件事而產生的。所以我才說，動作指導就像是一個副導演，你必須什麼都要學、什麼都要練。

主持人：
現在拍電影有很多東西可能會依賴特效。對很多人來說，會覺得電影裡很多誇張的動作，現在都有特效或科技可以輔助，但並不可能所有事情都辦得到。我很好奇，當特效變成電影裡大量依賴的一項工作時，動作組這邊要怎麼跟特效組溝通？我們要在應用特效、實拍實打以及電腦動畫之間取得平衡？在前期哪一個階段就應該進入討論？兩位的經驗如何？

黃泰維：
這可以回應到上一題，包括攝影與特效的溝通。
在臺灣，我比較常做的做法是我們會先拍「動態分鏡」（Previs）。因為有時候導演想要什麼，光用聊的可能不一定能達成共識。除了我跟導演很熟以外，其他工作部門也需要知道動作戲有哪些內容。演員有沒有摔倒？美術組要鋪什麼地板？特技道具要破壞什麼東西？這一顆鏡頭演員是不是用替身？

所以我們在去年底嘗試做了一件事情。我們準備要拍一部動作電影，組內先拍完 Demo（預演影片），再讓其他部門進來開會。我們用那個 Demo 來當作與導演最後的共識。

這樣做的好處是，如果劇本上寫著一個古裝場景，大家看到劇本一定會想：「我必須搭一間完整的廟宇出來。」但當我們真正把 Demo 放進去、把分鏡做出來後，大家就會知道：「哦，其實鏡頭只會帶到其中一面牆，沒有帶到天空，也沒有帶到地板。」當這一顆鏡頭演員要下地摔倒時，我們就不需要鋪滿整個軟地板材質，可能只要買某一塊，或者在鏡頭上把它避掉。

這時候其他組別進組，就很明確知道：這場戲演員會下地板，在沒有鋪軟墊的地方，我們是不是要讓演員穿長袖長褲，或者設計比較好隱藏護具的衣服？我們反而是先用 Demo 去讓其他組別知道我們會怎麼操作，這是與導演達成的共識。攝影師也會知道這場戲該怎麼拍，特效組也會知道。我通常會在影片上下一個字幕說「這邊是特效」，然後大概比劃一下特效可能長怎樣，或者註記「這邊是替身」。

這樣的話，不管是製作方或掌控預算的人，都會很清楚我們應該把預算下在什麼刀口上、有多少時間、多少特效量，以及有多少預算和時間去完成這整個局。接著就是讓它在現場發生。現場可能會出現不同的狀況，但至少我們是建立在一個有共識的底線下去繼續拍攝。

主持人：
這方面董瑋老師應該有更多經驗了吧？

董瑋：
我常常會提醒自己和同事，現在大家都在聊 AI，每個人都以為 AI 是萬能的。我常提醒朋友，特效只是一個過程，不是目的。CG 不是目的，它是輔助我們達到目標的工具。不論是用 CG 還是 AI，一切都是從你的想法開始，去達到你想呈現的畫面，而不應該為了做 CG 而去硬做一個鏡頭。

甚至有一段時間有些做法會被人罵：很多導演很喜歡盲目追求一鏡到底，最好兩分鐘從這裡一路跑到汐止去，一個鏡頭拍好多東西。但為什麼要一鏡到底呢？那個一鏡到底是不是真的對故事有用？這就是一個問題。因為你忘了這場動作戲是服務於這部電影的，那場戲是為了滿足這個電影的故事、讓觀眾投入，而不是去炫耀一個鏡頭。如果你這部戲本身就是個噱頭，那可能另當別論，不過我相信沒有一個創作者會承認自己拍電影只是搞噱頭。

其實，有些地方的一鏡到底反而是窮的拍法，因為要用東西去擋、去遮掩。而不窮的拍法，就像有一部戲叫《鳥人》，它整部戲看起來像是一個鏡頭到底，那都是騙人的啦！那是因為在紐約拍，它所有的過渡、不著痕跡的銜接，全部都是靠 CG 合成的，那非常貴、非常貴！但那部戲這樣做是好看的、是成功的。

還有就是，現在的 CG 動作片市場很大，但也導致很多人覺得「不再需要成龍了」。當然，成龍又是另外一個故事了。現在觀眾一看電影，就像您剛剛提到的桂綸鎂（我很喜歡的演員），如果我們看到她「啪」一聲摔下來，接收到不一定會覺得震撼。不像以前看《警察故事》，張曼玉實拍摔到一個透明玻璃裡面，觀眾看了會覺得哇，好危險！現在演員從那邊摔下來，觀眾直覺會認為那是 CG，因為我們太常宣傳了，特別是中國大陸那邊很強調：「我們請了外國、好萊塢、阿凡達的團隊過來做特效。」可是他們不知道，一般觀眾也不知道，一部《阿凡達》片尾的演職員表走特效部門的名單，就足足走了 3 分鐘。你如果把它變成一個純粹的噱頭，反而會讓人對電影、特別是動作片的一些好奇感蕩然無存。

再講回來，我可能扯遠了。現在的 CG 應用對我個人來講，因為實話實說，你們這邊還是比較幸運的，而我也是比較幸運的。在大陸的製作成本很高，我可以請 25 個武行，花兩個月做一個動態分鏡。現在門檻也低了，隨便拿個手機、攝影機或照相機，你就可以拍一個 Previs 比例出來。

為什麼我們以前做不到？以前我們在香港，武行是按天算錢的，一天的武行要 1000 多塊港幣，劇組根本付不起、捨不得花這麼多天去拍一個 Previs。以前如果我們遇到飛車、大樓要倒塌，或者一些大場面，才會請人畫一張叫故事板（Storyboard）。可是為什麼只能畫那一張、兩張呢？因為以前一張分鏡圖要 20 塊錢港幣。如果我們說「我打你一拳，你被摔過去撞到凳子，機器這樣搖動跟過去」，大概要畫 12 張分鏡，大家才看得明白。要不然我只畫一個畫面看到你摔在那兒，中間基本上沒有連續動作，哪怕只是畫一些方向箭頭。如果大家都是行家，就知道那張圖有很多箭頭，知道鏡頭是這樣搖過去的，但一般人看一張圖有箭頭，也看不出來誰是誰。

所以那個時候，我們只能全部在現場拍，非常考驗個人的經驗。當然，現在有 Previs 幫助很大，讓大家都知道現場會發生什麼事情。我們那個時候拍特技，基本上與特效部門就是維持那個方向：你決定了這場戲要呈現什麼，才去跟特效談。

在我個人現在的實務上，特效用得最多的地方是在兵器上。哪怕桂綸鎂要在戲裡隨便殺一個演員，拿著一把刀拼命地亂扎，除了那把刀本身是塑膠的、是軟的之外，那把短刀我們通常會把它做短個 3 吋。因為讓桂綸鎂去殺人，情緒一定是激動瘋狂的，我們要讓她放膽地去弄、放膽地扎進去，那一刀狠狠地扎下去，少了這 3 吋就可以非常安全，後續再用特效把刀刃補上去。

現在基本上連血漿我們都不會在現場實做了。以前要做血漿，還要幫演員扎條管子慢慢引流，萬一效果不行，演員還要換衣服，這非常耗時間。現在對不起，交給特效，而且血要開成一朵花出來、還是草莓形狀的都可以。這是我利用特效的方法。

或者是古裝片裡的一些護具，像剛才說的，以前要演員硬摔難，我們還要藏地墊。那現在來講，我們只要鋪一個大概薄薄的護墊材料，這也比以前進步了，以前是一個大海綿墊可能就會穿幫。現在我們的地墊顏色就做得很好，非常黑、越明顯越好，讓特效弟弟在後製時看得出來。在很薄的鋪墊上，就讓演員「砰」地摔在那兒，只要不是特寫，大體上都可以。通常演員一摔倒，只要第一個反應出來之後，後續的鏡頭我們就剪掉，對一般觀眾來講是看不出來的。特效把地墊抹掉，之後再給他一個空鏡空間就可以了，現在這方面特效對我們幫助最大。

我們以前不敢叫一個演員拿著頭拼命往牆上撞，因為拿頭去撞的那個人，心理壓力比被撞的人還大。現在我們可以安全地在牆上鋪一塊很明顯的護墊讓演員去撞，只要那塊東西不反光就好，不一定要是綠色的。最怕的是撞鏡子，鏡子的話可能我們後面要做裂縫之類的，特效可能做不了，因為那是人與物體的直接接觸點。所以在我的認知裡，特效大概是這樣用。

再來，特效常用到的地方就是車子了。因為我們現在拍追車戲的話，以前很麻煩，怎麼過車、怎麼錯車。現在只有幾部道具車是要發生真正碰撞、或是很貼車尾的。你不要看好萊塢拿著一個車載搖臂攝影機在那邊搖來搖去，其實很多車子是 CG 加上去的，或者有些車子根本就停在那兒、動都沒動，是用背景特效讓它動的。因為當我們追著車子拍時，那部車子的動感有時根本感覺不出來，這些都可以靠特效代勞。

可是特效永遠代替不了實拍的臨場感。而你的創作最終是為了滿足那個故事，故事才是整部電影的主體。所以 CG 在我個人認為，只是一個方法 and 一個工具，而不能把它當成是一個終極目標。

主持人：
接下來我們進入談「演員」的部分。動作設計有非常多的部分其實也要指導演員。在這個工作的範疇方面，可能會跟剛剛兩位提到的導演、副導、甚至跟攝影師的工作有些重疊，這個工作會與演員有非常多密切的溝通。我先問一個很簡單的問題：因為大部分的演員是沒有這方面動作經驗的，通常是不是都得做一些事先的訓練？或者在什麼時候，你得判斷哪些動作讓他們自己做、什麼時候判斷該讓替身來做？

因為現在很有趣，我們知道有些動作當然是替身做的，可是市場又反過來說，大家很強調某些肉身神話，像湯姆·克魯斯強調很多特技他都親自上陣。好，他命很值錢、他自己做，但其實平常的時候，有些演員可能會覺得「這我可以自己做」，但到底能不能做，應該還是要由動作設計來判定。兩位可不可以談一下與演員的溝通和演員工作這一塊？

黃泰維：
關於演員訓練，其實在臺灣因為圈子比較小，我們動作組內部私下都會聊一下。比如說我接到一個新戲，就會打聽：「欸，這個演員之前有沒有拍過動作戲？合作起來狀況怎麼樣？他會些什麼？」

有時候因為製作時間很短，分配到的訓練時間也比較短。當時間被壓縮時，我們要想辦法幫演員做到「客製化」。因為有可能我們已知的演員他脊椎開過刀、膝蓋有受過傷，那我們動作設計就絕對不要讓他做踢腿的動作，我們會往另外一種風格去設計。或者說他的手、他的拳頭可能打得比較好，他的腳我們就盡量不要去用到。

我舉個實際的例子，像《恨女的逆襲》裡面有一個男生學員，他其實可以跌、可以摔，但是他忘記哪一隻腳的十字韌帶在那裡受過傷，我們後來就把他改成左駕，他就會打得比較好，因為他原本那一隻重拳重腳的支撐腳是有受傷的。

所以在訓練上，我們會先知道演員的參數是什麼，然後去安排適合他的訓練方式。因為每一個人練功靠個人，就算我們給他很多時間，他也不一定練得成；而有些人可能是需要很短的時間，他可能記憶動作的速度很好，但是他的距離感控制得不好。我們要去安排不同的課程內容給演員。

其實有時候，我覺得最有成就感的就是演員練好動作的那一瞬間。雖然說那時候還沒有正式開拍，但是你知道畢竟他是我們畫面的被攝物，他如果練得夠好、動作夠安全，之後有些動作就可以讓演員本人自己去做。

當然，像剛剛董老師有講到，其實現在臺灣的觀眾、現在的觀眾已經很難被滿足了。觀眾其實也看得出來你在迴避鏡頭，知道演員根本沒有真的下地板、沒有帶到他的臉，或者是他根本摔在一個防護很好的軟墊地方。而且我們也沒有辦法在替身身上看到演員連續性的表演，因為就算是替身，有時候還沒帶到正臉，我們可能還是要幫他再稍微表演一點，但那時候的動作也不一定會是完全真實連續的。

所以當然首要看危險性。如果到了訓練階段，我們發現演員真的沒有辦法練到位，其實我們在動態分鏡和 Demo 上面都要做調整。我們會跟導演說：「這邊是替身的部分，鏡頭可以變得比較好切換成替身。」但是有些不能用替身的地方，可能就要用鏡頭幫忙去避，還是說我們就換一下鏡頭、換不同的拍攝方式，讓演員達到我們需要完成的戲劇目標。這會決定在危險度，以及演員能不能達成。

所以說我們決定什麼時候使用替身，有時候真的不需要看到他的臉。即便演員本人做得到，但只要我們確定這個 Demo 是拍背影的鏡頭，他真的不需要自己做，不用讓他那麼累。我們可以讓替身上場，替身同時也是可以幫助演員調配體力的一個最佳夥伴。所以我們就是互相，讓替身與演員兩者互相合作，然後去成就、圓滿那一個角色。

主持人：
老師可以多說一點實際的經驗。

董瑋：
怎麼講？我來講就是說，有些事情我相信大家一定會理解。拍張國榮跟拍李連杰，那方法一定是不一樣的，對不對？

有些演員，你是需要去鼓勵他的；而有些演員，你是要按著他、不讓他去逞強、不讓他自己做的，這個人就是謝霆鋒。他這個人不要命，而且晚上喜歡打遊戲。打遊戲不要緊，他晚上打遊戲機打到天亮，拍武打戲的時候，早上他來到現場還要堅持自己做，我一定不會讓他做，這是開玩笑的說法。

意思是說，我們身為動作指導，必須像泰維說的一樣，要知道這個演員他本身有什麼功底？他是很運動型的，還是對動作很抗拒的？

其實這個評估工作，是從我們去見導演、甚至都還沒拿到劇本的時候已經在問了。一看劇本，哇塞，從頭打到尾！演員是誰？那我心裡就要知道我能不能吃得下來。因為如果是張國榮，他要我拍到他像成龍那樣打的話，我怎麼做得到？要全部是替身的話觀眾又不行，所以從那個初期階段，我們已經知道該怎麼樣去調配、去做。然後再加上整部片的風格，或者是導演的風格希望他怎麼樣去體現。

而且像他說的，在拍法上你也要去偷一點。比方說我拍張國榮，我可能會用很多手持鏡頭、很多鏡頭跟隨動態，利用動態模糊來做一些效果。我相信在座有很多圈內的朋友，我講得比較行內一點。利用 Motion blur 和一些運鏡方式，去讓觀眾感覺到動感和節奏。同樣的拍法，如果我去拍李連傑、拍成龍，我第二天就被炒魷魚了！因為這樣拍會看不清楚他們的真功夫與動作，所以拍他們是絕對要控制攝影機角度跟排套路的拍法。所以，也是根據演員的不同去要求不同的拍法。

我拍姜文的時候，有部戲叫《天地英雄》。那部戲基本上機器沒有用過 75mm 以下的鏡頭，大部分的焦段都在 75mm 以上。為什麼呢？因為要讓他可以亂砍。沒有人期望看到姜文打得像成龍一樣，可是你永遠要看到姜文是那種草莽、霸氣的感覺。而且鏡頭焦段拉長、壓縮之後，他亂砍的時候，那個武行其實可以離他這麼遠。明白吧？畫面壓縮了，他亂砍，武行在安全距離配合，看起來還是像砍在身上。所以基本上，對不同的演員、不同的情況，我們會用不一樣的方法去滿足。同樣的，如果我拍成龍用個 75mm 焦段來拍，成龍也會把我打死。

所以很多情況就是看什麼演員了。你拍成龍和拍張國榮一定不一樣。有些演員你必須要去提振他一下：「可以的、可以的！」哪怕他真的做不好，你也不能當場叫：「你這裡不好啊、怎麼搞的！」通常我們都會跟攝影組、或者是跟別之部門合作。大家都知道，看鏡頭時走過去悄悄跟別的部門說：「來，我們多拍一個。」然後回頭跟演員說：「哎，你剛剛演得很好，但機器剛剛推慢了一點，那邊武行的反應也慢了啊，對了！你剛剛手也太慢了！」

如果你直接去指責演員，尤其是大演員，像是劉德華，你如果說他三次 NG，拍了八條之後，你直接說：「劉德華你的手永遠都不夠高。」這是不行的。拍了三條之後，你也要顧慮他的面子，你要說：「哎，我看剛剛機器推慢了，你早一點上去嘛。對了、對了，你手高一點點喔。」這也是一個溝通的方法，尤其是面對一些比較弱一點、有藝術家脾氣的演員的態度。

這方面，只有一個人我拍他的時候我琢磨不到他，可是後來出來的效果我非常欣賞，這位演員叫周渝民。還沒看到最後效果時我很怕，我那時不知道該怎麼控制周渝民的情緒，因為在溝通上他永遠沒有看著我。我不知道他到底理解還是不理解，或者是怎麼樣。我們動作指導很怕演員內向。我不知道他本人是不是真的很內向，遇到這種我們就很難互通。可是後來大銀幕出來的效果，我還非常喜歡。所以面對完全不一樣的演員，我們就有不一樣的方法去處理。

黃泰維：
其實我們剛剛講的這個動作設計，加上這些實務。我常常覺得在臺灣拍片很像在打牌，我會用一種牌類遊戲叫大老二來形容。

就像是我們抽到了兩張牌，然後那個牌型長什麼樣子。我們心裡想要湊一個順子，但是可能演員不太會打，我們沒有辦法打出一個很漂亮的同花順，但我們可以做一點小順，或者說把它湊成對子。我們要想辦法把到手的一手爛牌給打好。

可能攝影師很會拍、導演其實對鏡頭很熟，但是我們特技沒有預算、沒有錢，然後時間這張牌又不好。我們要怎麼樣在那個狀況下把牌打好？那我們就要看一下手上有什麼牌。因為絕對沒有那種一條龍一出來就可以直接出完的局。

董瑋：
這也是為什麼我說，在拿到劇本跟導演談的時候，我已經在衡量劇組有什麼材料。我不能說得天花亂墜，最後原來劇組的預算只是要做揚州炒飯，而且還沒蔥，因為沒錢買蔥白、買青蔥。

所以在跟導演聊劇本、聊風格的時候，我們也會問成本，大概有多少預算？你有多少天可以拍？我們不會直接問具體金額有多少錢，我們會問「有多少天拍」。我大概聽天數就知道，因為拍電影的預算，線上跟線下、還有一些前期製作跟你有多少天拍、大概多少預算，我們就可以推估出來。我們也知道導演永遠都想把任何人拍成想像中的成龍，可是問題是我們知道：哇塞，你只有這一點天數、你只有這點錢，怎麼可能拍出那樣的大片？那我們在那個前置階段，就像泰維說的，我們就一定要在設計上、在有些東西上做出取捨，來配合這個價值與成本的產出。

主持人：
再來談一下「安全」這件事。動作設計會不會是我們想像中，在片場所有碰到動作戲時的安全主導者或掌控者？這對於兩位來說，這個安全判斷是很有壓力的嗎？兩位的判斷依據或經驗是什麼？有沒有遇到過很衝突的狀況？

黃泰維：
安全包括演員、包括工作人員。
現在的大型劇組一般會有安全組，也會有專門的安全主任。但其實蠻有趣的是，在臺灣拍片，有時候其實動作組在場的時候，現場往往比較安全。那個時候大家就會發小護士、醫護人員。但是拍其他文戲的時候，就反而沒有人在注意安全了。其實也很常發生那種演員只是走走路，然後自己就跌倒受傷的情況。

所以其實動作組在場的時候，我們就會稍微貼心一點點，去教大家怎麼注意安全。大家貼心一點，比如說我們現在演員要跑過去、現在我要直衝到這扇門，我會不會被絆倒？現場是不是有線沒拉好？攝影師他站的位置是不是太出來了？我是不是要把椅子挪開一點點？椅子如果是會撞到的，材質是不是要是軟的？其實我們都要去設想這所有的安全隱患。

當然，我們剛剛聊了這麼多，其實我們這個行業最重要的，就是要把安全擺在第一個前提，然後我們才去設計那些動作。我們不讓演員去做他辦不到的事情，或者在現場想要拿真刀去操作，那是不可能的，而且效果也不會好。

所以這個安全的拿捏，其實包含在創作之中。至少在臺灣目前的現況，大家也是偏向安全的。有些時候如果畫面不用下地板、不用落地板，我們就不要排。如果我們 Previs Demo 上面沒有要演那麼多，那我們也不要讓演員走到那麼遠。因為其實戲演得越長、走得越遠，演員其實也會累。當他累的時候，受傷的危險度就會增加。所以其實要把動作全部精準地用在刀口上，去確保除了拍戲內部的動作安全以外，還有外面的環境安全。

包括去觀察現在是不是已經超時拍攝了？還是演員現在其實已經很累了？我們在現場其實要注意演員在第幾顆鏡頭時已經累了，然後適時跟導演說：「欸，他不能再拍下一顆了。如果這一顆長鏡頭再沒有完成，我們是不是要把它拆開來拍？」然後我們先去拍別人的鏡頭、讓演員休息，其實這也是在顧及演員的安全。

董瑋：
我曾經有一次經驗在台北這邊。
台北什麼演藝工會搞了一個安全的座談會，我那次去發表了一點我這個見解。我以前民國 66 年在臺灣的時候，那時跟香港一樣，現場是沒有這方面規範的，現在臺灣則是所謂配置了一個安全主任。我那天在座談會上其實有點發牢騷，全部是牢騷。就是說，我覺得制度不是這樣搞的。

我先講香港跟現在這邊的一些分別。香港因為是拍動作片出身，累積了非常多、非常多的現場經驗。那香港劇組是沒有錢去請一個像美國一樣的安全總監，不管他用什麼職稱，反正就是管安全的。而美國的那個人，是絕對有權力判定這場戲安不安全、能不能拍。或者是如果這個安全人員不在現場的話，第一副導演就會直接停工。導演如果有個好點子，但安全人員搖頭，副導演會說：「好點子，但你不能拍」。因為在美國來講，副導演是直屬製片部門，而不是聽命於導演一人的，所以副導演可以停止現場的拍攝。

當然，美國很少發生這種當場停工的情況，因為他們每天開工前，副導演來到現場都會做安全簡報：「這裡呢，這邊有個坑；這邊要穿反光背心；那邊的鋪排要注意好；今天這塊玻璃等一下會倒下來，大家要注意什麼。」這些都是一個規範。

在香港以前沒有這樣的情況，安全就變成是由一些資深的副導演、或者像泰維說的，只要有動作指導在的話，就會由我們來承擔。那以我個人來講的話，我會很堅持所有的東西，如果我在場，那不管吃喝拉撒，哪怕是現場擺張凳子擺得好不好、會不會絆到腳，我都會去管，因為的確會因為不小心的細節產生意外。

回到臺灣。現在臺灣有個叫「安全主任」的這樣一個崗位，而這個人往往不一定是電影從業人員出身。他來到現場，只會公式化地告訴你要戴頭盔、穿反光背心、媽媽是女人誰都知道的常識。他會說電線要鋪好、要用線槽蓋；車子要過要怎麼樣；旁邊是養老院、安老院，旁邊是學校，開槍不行過八點鐘，要符合環保什麼的。這些大家都知道，這些法規都很容易寫。

可是電影在現場是千變萬化的，其實這非常難。這又講回來是一個「工業問題」。你的電影工業發達了，你累積了非常多經驗。在國外，老外的製片組，他們從事這個職業的人，大部分都是一些資深退休的、維修特殊效果的人，也就是特技特效組的人，或者是很資深的特技指導、很資深的副導去轉任這個安全職位。而絕對不是直接去外面的工廠，請一個所謂拿證照的安全主任來劇組做安全。

在香港不是這樣。在香港基本上如果沒有動作戲的話，負責安全的就是第一副導演或者是製片組。而在香港，第一線背鍋、承擔責任的就是副導演。因為我們在籌備拍一部什麼樣的類型片時，你在找這個副導演的時候，你心裡已經知道這個副導演吃不吃得住這個工作。你這部戲如果有很多在馬路上追跑的戲、有過車的戲，你一定會考慮到，除了動作指導之外，如果你預算不夠請動特技指導的話，你一定會請一個有這樣能力、有這樣封路經驗的副導演，或者也曾經拍過馬路封路的製片組。

香港還有一個很好的工種叫「場務」。臺灣的場務大體上都是負責訂便當，或者是做些雜務。可是香港的場務，基本上推車、清垃圾、封路攔車他都管。他會主導封街的秒數，他會去肉身瞄準紅綠燈：「不行、不行，放完這兩部車，還有 3 秒、還有 3 秒紅燈！來，預備好，來副導演，2 秒、你的⋯⋯」然後副導演開始喊：「Roll, and action!」

這些都是經驗的累積，你必須要用成熟的電影工業才能產生這樣精準的要求。如果你產業沒到這個成熟度，你硬要用制度去做到這樣，我不是說不注重安全喔，我待會兒還會講，我講了好多次的一句話，我自個兒的座右銘就是：你一定要先產生這樣的工業環境，你才可以完美滿足這些安全的條件。那並不代表沒有專職安全主任，你就不需要注重安全。

當然了，很多體制上的教訓，通常都是用流血換來的。就像之前那個年輕的攝影師不幸死掉了，我不講名字了，我跟他在大陸合作過。

那其實我曾經試過，有部戲叫《証人》。我告訴負責掌鏡的攝影師，為了他要 Hold 攝影機、他身體要探出去欄杆外拍攝，我特別幫他在車子外圍做了一個安全欄杆。因為那場車子拐彎摔過來的戲，車體有機會撞到他探出去的位置，我叫他必須進去安全欄杆裡拍。他認為他是攝影師，不歸我管。那我直接告訴他：「你不進去的話，我叫所有人收工。」

那他乖乖聽話進去了。進去後我問他：「你為什麼一定要把身體跨在外面拍？」他說，開車的特技司機告訴他車子絕對撞不到那兒。我說：「不行、不行！特技司機告訴你撞不到，可是萬一呢？」然後最後開拍，車子砰一聲，真的是貼著欄杆擦過去的。他拍完下車回來跟我說謝謝。

所以，有的時候在現場，你身為動作指導，必須要很強硬地去管一些事情。

以前我拍張之亮的戲，導演要去巡視場景，在崖邊他不拿繩子下去、不綁安全繩，我就直接告訴現場，我把大聲公推到最高，對著全場喊：「好吧導演！你另請高明吧！你上來，你如果不綁繩子不上來，這場戲不拍了。」然後張之亮他當時事後告訴我，他覺得很尷尬、被當眾喊很不舒服。但我跟他說：「回頭看，那邊的泥土是不是鬆的？你怎麼知道它會不會塌？是不是？」

所以在我的個人認知範圍內，任何一部電影、不管你拿什麼大道理來講，都不應該拿受傷來換。沒有任何一個獎項值得你用拼命去換。什麼叫拼了？你拼給我看看！任何一個獎項都不應該拿傷害、或者是潛在的傷害來換。這是我的原則，我自個兒一直提醒我自個兒的。

主持人：
接下來我想探討創作者這端。臺灣許多創作者受限於預算，多拍攝中小型或文藝類型的片子。有時劇本裡一旦出現動作戲，大家就會變得綁手綁腳、不敢寫也不敢想，覺得拍動作戲一定得花大錢。站在動作設計的立場，兩位會如何鼓勵或建議創作者面對這個問題？

董瑋：
臺灣需要鼓勵。對，從我們現在開始，大家家裡如果有年輕人，多叫他們進戲院看電影。
單靠輔導金是扶不起來電影的。動作片很貴，拳腳片、拳腳動作比槍戰更貴。為什麼呢？槍戰戲如果要在牆上射反應彈，通常是用石膏板，裝完反應彈如果 NG 要重拍，現在根本連裝都不用裝，CG 搞定，特效做一做搬過來就可以拍了。但打拳腳的話，槍不會累，人會累。動作片貴，是需要時間和金錢去熬出來的。其實任何類型的電影都需要預算，如果觀眾不進戲院，就沒有人想投資電影。以香港來說，一部電影的回收期大概是九個月後。你現在拿 1000 萬去投資，九個月後才收得回來，這期間的利息是多少錢？所以這門生意不一定好做，而且不保證賺賠。

我是拿「在地工作就業金卡」過來的，很希望在臺灣工作、為這邊做點事。但我問過這邊大部分的電影製作成本（我就不講實際數目了，如果是圈內人大概都知道），那個預算成本基本上不可能拍出一部像樣的動作類型片。原因出在哪裡？因為觀眾對國片、本土動作片沒有信心了。

當然，這也是媒體與電影載體的改變。以前講得粗俗一點，叼根菸、帶個女朋友就去西門町看電影了；現在你交女朋友，不一定會選擇去西門町看電影，因為有 Netflix 嘛。現在人的時間碎片化了，沒有這麼多完整的時間。大家可能在通勤的電車上看短影音、看霸道總裁，這對傳統電影的傷害很大。你必須認同這是一個時代的轉變，這是沒辦法的。

可是不管它叫電影還是戲劇，故事本身依然存在，觀眾還是有收視需求，問題只在於載體停在哪裡——是電影院還是電視機？只要有人看，我們就可以做。

所以不管是政府還是各界，要想辦法把年輕觀眾拉回戲院看電影。老闆投資有賺錢，才有信心繼續投資。否則劇組只給你五天時間拍動作戲，你想拍到成龍那樣的規格，是不可能的事，演員就算真的會飛也沒用。現在年輕人看 Netflix 可以，但偶爾也要看看國片，不一定只看韓國片。

說老實話，韓國片的題材多樣化比我們好，但動作嚴格來講，在我看來真的不見得比我們好。當然，一部電影不是單看動作，要看整體的呈現。以前我到韓國做武行、拍古裝片，劇組都往韓國跑、不往大陸跑，因為那時大陸還沒開發，而韓國有許多清、明代風格的建築。那個年代韓國人只認識王祖賢、張國榮他們。而現在呢？現在我們反而只認識韓國演員，不認識華語演員。

所以我們收入與電影資金的來源、最根本投資者的錢，還是建構在觀眾身上。應該要想辦法把年輕觀眾拉回來，因為 15 歲到 28 歲是看電影的黃金年齡，之後有了生活壓力，可能就只能收工在家看 Netflix 了。所以希望大家，覺得不好的電影也進戲院看一看，好嗎？進去罵也是一種抒發、出氣啊！沒有任何一部電影是所有人喜歡的，王家衛也被人罵過，王晶也有人誇，是不是？市場要多樣化、要「工業化」，才養得起王家衛、養得起王晶、也養得起蔡明亮。如果不走向工業化，這個行業是沒辦法累積經驗的。

主持人：
泰維有要回應的嗎？

黃泰維：
我覺得大家一直想在臺灣推動大環境，但我也不知道怎麼做能更好。
在臺灣的現況下，如果是動作片、在沒有那麼多預算的狀況下，我們可以嘗試先把故事和人物寫好。編劇、導演在寫劇本時，我們常常想問：「為什麼這裡要設計這場動作戲？」希望創作者也幫我們想一下，有時候我們要進場花錢，但這場動作戲跟你的故事有什麼關聯？

很多時候我們在聊劇本，舉個例子，像拍《鬼才之道》時，我們那時候大組讀本，讀到後面發現有很多類型場次其實還沒寫完。我們那時候大組讀本直接取消了，讀到一半，之後也沒再加開。我們重新花了整整一個月在聊裡面的劇本。

身為動作指導、動作設計，我們在裡面和徐漢強導演聊的時候，其實一直在聊故事。所以我們那時候在設計的是「喜劇笑點」，反而沒有在講任何一個動作。我們幫忙完善它時，我其實一直在讓自己失業（笑）。

很多原本設定是動作戲的場次，後來被改成純搞笑戲。包括吃香菜那一場，前面就是一對情侶吵架。那時候我們甚至連劇本台詞都幫忙寫完、完善成一個恐怖喜劇的類型場次。所以把喜劇元素放進去，一樣可以推動故事，一樣是好看的，不一定非得打架或出手才能達到效果。

所以創作者要把故事的核心想清楚，知道為什麼要拍動作。如果確定這是一部動作片、需要大量動作，那我們是不是在前期開發時，就要先想好要用什麼演員？規劃有多少訓練時間？有多想把這件事情做好？

臺灣的現況通常是最後面才讓我們進組。也就是劇本都定稿、分鏡美術都在跑、場地都選完了，最後才讓動作組進組。我們進去之後就像個外來者，把所有東西都改得亂七八糟。這時各部門才發現：「啊，那個不能動、那個不能調、場地已經談好了」加上我們時間有限，其實很難做出更好的東西給大家。
所以現在我們在臺灣花了非常多的力氣，在重新介紹「動作指導到底在幹嘛」。大家可能會覺得，不管是行內還是行外，都認為動作組就是體育班出來的、練武術的人，不懂拍電影。所以動作設計在臺灣還處於一個不被完全認識的工種，我們前期根本進不去，也就沒有辦法提早幫上忙。

如果能在前期開發劇本時就找我們進去，我們可以在前期，甚至在後期的剪輯上更深入地幫助創作者。因為我們懂動作，包括那些 Previs、Demo、分鏡切換，終究我們要怎麼剪、怎麼運用那些動作素材，我們比較知道哪些東西是穿幫、是失誤了，或者它不符合裡面的武學、動作鬆了。可能一般觀眾看不出來，但練武術的人看得出來。

希望透過這一次，讓大家真的認識「動作設計」這個職業。其實我們剛剛討論了這麼多，沒有想過要套任何一招。動作設計本體的招式，在整個大區塊裡雖然重要，但只是很小的一部分。這整個宏觀的視野，包括在動作劇本上的編排一直到後期，才是我們整個動作設計的完整工作項目。也是希望臺灣可以更了解這個工作，讓我們提早進組去幫助臺灣的劇本。

董瑋：
我補充一下，兩地的分別很大。
有一次我跟小四聊天（洪昰顥），他告訴我，有時候他們在臺灣不一定能完全主導，第一可能是時間問題，第二甚至是因為制度。

我頭一次做動作指導是在臺灣，那是民國六十幾年的時候，當時叫「武術指導」。基本上現場是由武術指導來擺機位、甚至自己回去剪輯。在香港就更不用說了，動作指導在現場是直接掌鏡、喊 Action 拍動作的。

但在美國不一樣。在美國，如果你只是掛特技協調（Stunt Coordinator），基本上是聽攝影指導的，攝影師說了算，剪接你也碰不到。除非你是動作編排設計、專門做拳腳設計的那種，或者你升任 A 組或 B 組導演（First / Second Unit Director）。像您剛剛提到的湯姆·克魯斯那些大片，他們的 B 組導演基本上全權主導除了特技大場面之外的所有動作產出與鏡頭調動。

但在香港，我們入行開始，動作指導就會直接去拍機器、主導運鏡。因為你設計所有的東西時，心裡基本上已經有剪接點了。有了剪接點，你才會知道這個鏡頭要怎麼拍。特別是以前我拍李連杰的戲，一整部片才八萬呎底片，拍動作片底片是不夠用的。所以你要精準地省底片，你知道這個鏡頭要用到哪裡、哪裡之後就不會用了。最後那一腳如果踢不中，後製剪掉，觀眾也看不出來。

你只有自己懂剪接、有了 Edit point（剪接點）、有了 Camera angle（鏡頭角度）的設定，有First Cut（初剪）決定權，才能完美呈現想像中的好效果。不過那也只是初剪，最終定剪連導演都不一定有全權，何況是動作指導？搞不好有些片商最後直接拿去瞎剪了。

可是這方面的底子對我們是很重要的。我的剪接技術以前也是一個香港師傅在臺灣教我的。我那時候在臺灣做武術指導，就開始去學剪片。這個工作如果沒有辦法控制初剪，或者最後決定權完全不在你、沒有控制這個剪接權的話，當然，導演他們可以有新水準的發揮，但如果你覺得導演可以，就讓導演拍。如果時間允許，就拍一個導演的版本、再拍一個你自己的版本。雖然 Final decision 爭不過導演，因為他是導演，但在我們這個崗位開始，在香港的話，不論是跟彼得·鮑（鮑德熹）或是誰，大家都可以有商有量地去配合。

主持人：
好，我差不多要把時間留給現場的學員提問了，但我問最後一個最簡單的問題。如果台下有人或電視機前的觀眾，真的對「動作設計」或「武行」這方面的工作有興趣，兩位有沒有什麼建議？現在入行，只有「拜師學藝」這一招嗎？

董瑋：
這個行業你如果現在選擇入行⋯⋯那我可憐你喔，你快餓死囉！你先去存錢喔（笑）。
好，說開玩笑的話。如果我有機會去學校上課、或者跟年輕人分享，我常說：他首先必須要瘋狂地喜歡電影、喜歡看動作片，而且要有好奇心。你平常走在路上、經過一棟高樓，都要在腦袋裡想像：「如果這裡要拍一場戲，這個危機感會在哪裡？」

我去給他們上一堂一個禮拜的課，通常會叫他們回家找 10 部或 20 部電影，把裡面所有的「動作元素」剪輯起來，時裝片、古裝片都可以。甚至曾經有一個學生拿王家衛的《花樣年華》，把走路、飛車的元素剪進去。

所有的動作，核心其實就是一個「節奏」。你想呈現出來的畫面是怎麼樣的？要靠這個剪接的節奏去帶動。因為拍動作本質上就是這樣：你轉身踢一腿、跨上牆踢一腿，這是一腿、還是連環腿？那個節奏感是可以控制觀眾呼吸壓力的。

最開始的時候，如果你只會套招，那就太簡單了，網路上教套招的一大堆。可是「節奏感」你必須要自己訓練出來。最好的方法就是把 10 部不一樣的動作戲拿來混剪，有飛車的、哪怕是這一拳打過去，下一個畫面你接一個男女主角親嘴都可以！只要接得好看、有節奏，我的訓練方法就是這樣。不過我勸你的話，先想辦法讓更多人進戲院看電影再進這行。沒人看電影，你進這行真的會餓死。

主持人：
泰維呢？如果有人想要加入你的團隊？

黃泰維：
認識我的人應該知道，我已經講了好幾年我要轉行了，我怎麼會叫人家入行？真的是（笑）。
當然，我一直覺得動作組很難入行的原因是，如果要訓練一個人，他要是從零開始，必須先學會運動。我們還要從伏地挺身開始教他，然後教他怎麼 One-Two 拳腳打擊。因為動作組包含太多東西了，他要有摔技、要有綜合格鬥、要有踢技。他如果以前學過跆拳道或泰拳，那很好；但他如果不會，我們帶他練功，需要很長的時間去建立身體的肌肉記憶。

所以如果要入行的話，我建議你先去具備一些基礎，不管你是跆拳道出身還是舞蹈出身。舞蹈也是，有相關運動、武術相關背景，或者是其他運動，至少你自己的身體要能支撐得住特技動作的高強度。拍片是很累的，何況是打戲。

再來就是剛剛講的，很多的知識點真的需要投身「工業」才會知道。我們要邊拍邊學，有這樣的內容，才有可能玩到這樣的技術，或是去研發預演系統。所以如果想要來拍，我覺得剛剛老師講得非常好。回到主題，我們需要健全的「電影工業」，大家才有辦法吃飯。我自己現在在臺灣都不敢自己養固定的班底，想要給他們更好的福利、給他們健保，但是環境沒辦法。這還是得跟著產業走，產業要熱絡，才有辦法讓更多人進來，而不是年輕人進來之後很快又失業、沒了熱情，最後被環境拋棄。

董瑋：
我很快地補充一點。
好萊塢有兩種導演。一種是大家都知道的，像法蘭西斯·柯波拉或馬丁·史柯西斯那種，很擅長用精準的鏡頭語言來講話，很多大導演都是這樣。

但還有一種導演，他是很會「講故事」。他來到現場會告訴你：「我希望這條街在西門町。我希望西門町有一個女孩，穿著一條紅色的裙子。看著人來人往，她顯得很孤獨」他會把他所有的感性想法畫面化，用語言形容給你聽。而我們的責任就是去幫他完成他腦袋裡的整個影像調度。這些導演不一定懂武打或懂特技，但他很會講故事。

做動作指導，除了泰維講的那些身體條件之外，我覺得最重要的一點是你不能不看電影，連文藝片、文戲都可以看。因為動作和戲劇是一樣的，動作裡面一樣有「起承轉合」。大家讀劇本知道劇本有起承轉合，其實一場動作戲也應該有起承轉合。而不是一開打，就只是看著兩個人像在 Discovery 頻道一樣講解動作怎麼漂亮。動作做得漂亮，老實說是「本來就應該做到的」基本功啦！可是先決條件是你要服務於劇本和劇情，我們的發揮空間就在這故事的縫隙裡。

多看電影是必須的。你只要把戲劇效果帶出來，很多人都會幫忙，包括美術和攝影。動作指導只是這一個 Part 裡面的一部分。你大概都會記得角色的情緒，如果前面沒有那個人、那包米被打死，甄子丹後面喊「我要打十個」，觀眾不會有感覺啊！打到第九個、第十個的時候，他雖然仁慈，但為了那包米，他沒辦法。這是一個劇情的推展，可是你記得裡面的動作嗎？你記不得他打了什麼，詠春的「攤、膀、伏」你記不了！你只會記得「打死過那包米的情感力道」。第二集你記得洪金寶跟甄子丹在桌子上打，他打什麼洪拳、工字伏虎拳，你記不了，但你記得那張桌子！因為那張桌子產生了戲劇效果、產生了張力。所以拍動作戲其實也是在講一個故事，所以看電影是很重要的，你不會套招不要緊，而是你要會說故事。

觀眾：
在設計高難度動作時，如果發現演員已經吊上鋼絲（威亞）了，到現場卻發現動作跟環境沒辦法配合，那個動作看起來只有鬼才做得到。當下要如何與演員溝通？

黃泰維：
通常前期籌備是不會容許這種事情發生的。是不會到現場才發現的。因為我們前期有動態分鏡，而且演員有事先訓練。演員做不做得了、極限在哪，動作組老早就知道了，所以絕對不會把問題留到開拍現場，因為現場是在燒大家的錢和時間。如果在前期就確定這個東西只有鬼做得到，那就請特效幫忙；或者用別的方式、找替身換個角度，或是用剪接手法來讓它看起來可以完成、達到一樣的戲劇目標。

董瑋：
我也很簡短地講：動作指導如果拍到那一天，到現場才發現演員做不到，那天拍完之後應該就會被炒魷魚了。在專業劇組這是不可能發生的。

不過，我遇過一次特別的經驗。以前拍徐克導演的《刀馬旦》，演員是葉蒨文。徐克那時候希望她很英勇地從二樓跳下來，直接跳到正下方正在奔跑的五馬戰車上面。葉蒨文一上去居高臨下，當場嚇到哭，她怕高。但導演又要拍到她很神勇、又一定要看到正臉。那我們怎麼辦？我那時候就必須去哄著她做，那條繩子其實是有特製支撐架的，下邊鋪上一些綠布（那時還沒有 CG 可以擦鋼絲，用底片做空白遮片特效比較麻煩），我們想盡辦法去克服演員的心理障礙。

還有一次是拍湯唯，她的心理障礙是水只要一淹過眼睛就會恐慌、她極度怕水。偏偏那場動作戲是在一個深達 20 公尺的專業跳水訓練池裡拍攝，劇情又非要她沉入水底不可。我們只能在水下邊陪她。我大概三十多年沒親自下過水了，那天自己背著氧氣瓶、咬著呼吸罩下去。因為那場戲在水底，只有我的助手跟我是有專業潛水執照的。我們拿著氧氣瓶在水裡幫她搭高台、墊木箱，每次導演喊「Roll」通知開機，我要把呼吸器從她嘴巴裡拔出來時，她都咬得死死的、拔不出來，因為她太害怕了。

所以我們在專業上，一定要在事前假設中途會發生什麼突發狀況。這也是前期籌備時就必須知道演員的特殊身體狀況。我還遇過一個前 TVB 的知名女演員，她的罩門是「怕香蕉」。你沒聽錯，在現場隨便扔一條香蕉過去（那時她的搭檔是周潤發），她當場會嚇到把第一個凳子直接砸過來！所以對我們動作組來講，事先的溝通、前期的摸底非常重要。要不然現場出包，一定當天被炒魷魚。

觀眾：
想請教董瑋老師有關電影《無極》的問題。裡面真田廣之飾演的角色，他是日本演古裝時代劇出身的資深演員，武術底子是日本劍道。當初您指導他演繹中國武俠風格，加上他穿著非常浮誇、有大墊肩的鮮花鎧甲，有沒有遇到什麼困難？另外，這部跨國大製作也讓人聯想到最近一部找了世界各地動作演員在火車上貼身近戰的最新熱門電影《火遮眼》，想請問老師以動作導演的眼光來看這部片的感想？

董瑋：
謝謝你。《無極》其實是他們拍完橫店那個部分之後，中途出了一些問題，我是去接手救火的。我以前在香港拍《皇家師姐》時，就跟真田廣之和楊紫瓊合作過。其實真田廣之的武術底子非常好！他是日本大師千葉真一「JAC」出身的，是千葉真一的得意高徒。

我去到《無極》雲南劇組時，你剛剛講的那套鮮花鎧甲，在動作執行上非常恐怖！肩膀上那兩朵鮮花造型的墊肩太誇張、太寬了，把我這裡肩膀關節卡死了。你手臂一抬起來，整套鎧甲就頂到耳朵。我一看那件衣服頭都大。

那時候我們在雲南劇組，前不著村後不著店，什麼後勤都沒有。我當場說這衣服根本沒法拍動作，而且替身也沒有衣服。於是第一副導演王蓉姐姐花了三天時間，親自跑到雲南的首府去買材料，在三天之內趕工做出一件改良版、關節可動的替身服裝，先讓我們拍一些動作的大全景。

而大導演們不習慣跳拍。在香港我們為了遷就光線、遷就服裝一定會跳拍，不跳拍我們會死，但大導演不習慣。當時改良版的動作衣服只有一件，為了拍大全景，我們在雲南三天趕了一套替身衣服，一個禮拜之內又從浙江那邊做了一套全新改良的重新寄過來，這才完成了真田廣之出場在那場動作戲。

服裝問題都還不算最難的，最難的是導演想玩高難度運鏡。攝影指導鮑德熹跟導演之間有一個規定，想整部戲用 Technocrane（伸縮大搖臂）來拍。所有的威亞特技，導演希望全程不切鏡頭。鮑德熹跟我講， 他合約有寫好：如果要擺第二部機器，必須得到他本人同意。所以整部戲幾乎只用一部機器、一桿大搖臂在拍。你要用伸縮炮拍高難度威亞，第一個大問題就是反光，影子、穿幫都在牆上動；第二，鋼絲如果在大搖臂周圍大範圍掃過，是會打到機器和搖臂的！

我當時跟導演說：「導演，你這部戲最後剪接時會不會剪短？會不會剪碎？」如果最後還是要剪碎，現場這樣拍就會出現大問題，做威亞的人非常痛苦，大搖臂在那裡卡著，我們每一個鏡頭都要架設四個小時以上。但當時導演非要這樣拍，結果拍完了送到剪接室，大家都知道成片，還是剪得稀碎了。所以那部戲在威亞技術上是真的非常、非常難。

那有關《火遮眼》的話，就像好萊塢大片《即刻救援》那種節奏。《即刻救援》是用槍，而《火遮眼》是用刀、用近身搏擊。這部片非常成功，它走的是全片在密閉空間裡高速旋轉、高強度的貼身近戰，海外版權賣得非常好。

可是對我個人來講，我已經不當總導演很久了。如果現在找我拍的題材都是一路打，我不如好好當動作指導，沒有票房和管理壓力，我可以很輕鬆地去輔助一個導演，在動作裡一樣有我很大的創作空間。

觀眾：
有些經典古裝武俠片創造了具備標誌性的動作，變成後輩爭相模仿的經典。兩位在做動作設計時，會刻意希望去「創造經典動作」讓觀眾永生難忘嗎？還是傾向隱藏自己的痕跡，以服務導演為主？

董瑋：
導演是一定要服從的，我們只有在一個有限的空間裡才會有發揮空間。當我拿到劇本，第一件事想的絕對不是我要在這邊創作一個什麼驚天動地的自創動作，而是去思考這個動作在這個橋段裡有什麼戲劇作用。

我很幸運，和蘇照彬導演合作《劍雨》，他很放手給我去做，監製吳宇森也很放手。我就可以根據他的劇本，裡面有一場戲是郭曉東演的角色和小和尚在點化女主角，那幾個招式是怎麼破轉輪王的辟水劍法的，我就可以在那個空間去設計它的禪意。但最重要的一點，你還是要服務於他的故事。他的劇本寫得非常好，那幾句對白我到現在想起來都還很感動：「我願化身石橋，受五百年風吹，五百年雨打，只等她從橋上過。」非常感人！所以我們嚴格來講，只是負責跟隨劇情。

觀眾：
看到兩位分享，一開始好像都是從「身體形體、套招打鬥」入行，但走到後面都會強調要「服務劇本」，這與剪接節奏有很大的關係。想請問兩位是如何從純粹的「形體套招」，轉變到現在宏觀的導演思維？

董瑋：
我頭一部戲在臺灣做武術指導時，想法基本上就是純粹的「套招」。一到現場就是問導演這一場有沒有連戲？上一場在哪裡受傷？這場戲要打幾百呎底片？我們那時候就是這樣靠經驗去打。

可是慢慢地，特別是我經歷了洪金寶、成龍他們那個時期的功夫喜劇啟發之後，我的思維被啟發了。因為純粹看兩個人在畫面上一直打、一直套招，是沒有辦法引起戲劇高潮的。當年徐克導演拍《黃飛鴻》，裡面有一招經典的「無影腳」，觀眾看到激動到拍手。我當場在戲院看的時候心裡其實是納悶的，因為「無影腳」這種在空中吊威亞連踢七下的設計，我們在 1973 年左右在香港邵氏老片裡就已經這樣拍過了！為什麼當年我們這樣拍沒人拍手，徐克拍《黃飛鴻》觀眾就會拍手？原因就在於，徐克那一腳是踢在什麼樣的「戲劇節奏與情感爆發點」上！

還有一個觀念大家要懂，你不要以為現在我到了這個資歷，每一場戲的套招都是我親自下去打。現代動作片、槍戰片，我自個兒在現場是不去出招套招的。我會跟底下的武行兄弟開會，告訴他們我和總導演討論下來的中心意念是什麼，讓他們根據角色的性格去想動作。我身為動作指導，我的精力會放在這場動作要怎麼樣運鏡、怎麼樣利用剪接去配合。所以動作指導到了後期，絕對不再是一拳一腳的招式設計，而是用動作去講故事、用鏡頭剪接去掌控觀眾的呼吸。

黃泰維：
我覺得差別在於 Sense。這跟多看電影有很大的關係，動作設計本質上還是拍片的過程，所以你還是要懂電影。我們在做的事情其實很像導演，我們確實是動作戲的導演，必須要知道演員的表演與剪接。

因為我的背景是北藝大電影系出身，所以在學校時幕後的所有組別其實都學過了。這次跟董老師聊天，我發現我們在完全不同的時代與環境裡成長，但我們對動作之理解在生態上卻產生了一種叫「趨同演化」的現象。也就是說，大家摸索到最後，做的事情其實都是相似的，最終大家都回到了原點：故事、人物。我們其實一直都只是在把「電影這件事情的本質」給做好而已。

觀眾：
在看動作片時我常好奇，動作戲在劇本上到底是用什麼文字呈現的？編劇要怎麼寫，才會比較像我們在畫面上實際看到的畫面？動作指導會喜歡編劇寫得鉅細靡遺還是留白？

董瑋：
嚴格來講，劇本上面寫什麼都沒用。我只看那場戲的「中心點」是什麼。
最老土的寫法就是有人掉下去，男主角飛身過去把手抓住，喊著：「妳不能死！手抓緊！」做動作指導抓住這個戲劇核心點就好了。因為編劇寫劇本時他腦海裡雖然有畫面，但他的畫面絕對不會是我的畫面。而且最現實的是，要在哪裡拍？編劇寫劇本時都還不知道場景在哪。劇本說「穿牆出去」，現場牆壁在哪裡？劇組有錢做那一面牆讓你撞嗎？

所以你拿到劇本，要抓的是整部戲的風格與節奏。文字上我們在看劇本時，抓的不是它裡面的細節招式，而是看那場戲的重點在幹嘛。我收過很多的劇本，上面那場動作戲就只註明了一句話：「此處動作，由動作指導另行設計。」或者更乾脆的，以前電視台的劇本很大一張，上面就只寫了一個大大的字：「打。」

觀眾：
師傅好，我想問的是電影《武替道》最後從六層樓高的懸崖掉下來的那場特技，您可以跟我們分享一下當時那一場設計與拍攝的過程嗎？

董瑋：
《武替道》從六層樓掉下來那是結局嘛。其實那個真實的情況，那個年代拍電影不可能真的毫無防護跳下來，那時候下面其實堆了非常多的紙皮箱。

我舉另外一個例子，有一部戲叫《龍的心》，洪金寶跟成龍拍的。裡面有一場戲是六個武行要同時從爆炸的六樓跳下來。那個現場因為沒辦法用大氣墊，只能用紙皮箱去疊。那是請了五組道具共 25 個人，加上 15 個武行，從那天晚上 9 點鐘開始大家一起在現場折紙皮箱、疊紙皮箱，疊得非常高。

所以，如果真的要像《武替道》那樣在那麼少的紙皮箱防護下直接從六樓硬跳，那是會死人的！所以那個畫面純粹只是一個戲劇效果，希望呈現角色在一個很困難的時間點大家去共同完成一個目標，這需要劇組各個組別高度認同，連茶水阿姨都要幫忙折紙皮箱，那個效果是大家一起堆疊出來的。如果是現在的話，我們特效就是這樣用的：演員跳出來的那一下初速度是真人，落地的那一下也是真人，中間在空中翻滾摔落的那一段，絕對是數位替身（CGI）。

主持人：
因為時間的關係，我們的座談差不多要到這裡結束。我們是不是先用熱烈的掌聲謝謝兩位。
今天分享了最重要的一點就是，我們有時候會把「動作設計」或是「動作組的工作」看得太過狹隘了。但聽他們兩位講一講，你就知道其實他們做的事情、他們的視野都是非常全面的。他們對於電影的理解、對於電影整體的掌控，我想這也可以幫助現場很多在座的電影工作者，以後大家不會再那麼單純、表面地看待動作設計這件事。非常謝謝大家今天來參加，也非常謝謝兩位大師！