電影正發生X表演 一探幕前創作脈絡
頗受影迷喜愛「電影正發生」單元今年定焦「表演」，邀請億萬票房導演林孝謙攜手策劃為期兩日展演節目內容，
以現場創作、講座、影片放映與座談三種方式展現創作切面。
二天創作現場
X
三場講座
X
四場影片放映與座談
頗受影迷喜愛「電影正發生」單元今年定焦「表演」，邀請億萬票房導演林孝謙攜手策劃為期兩日展演節目內容，
以現場創作、講座、影片放映與座談三種方式展現創作切面。
二天創作現場
X
三場講座
X
四場影片放映與座談
★二天創作現場
試圖提煉電影表演的創作進程，解構前期劇組溝通、現場拍攝執行，以及最後在銀幕上的呈現。本次活動邀請兩位導演交換過去創作電影文本，並分別與兩位表演指導合作，透過首日內容討論，延展至隔日現場為演員進行導戲、拍攝與剪接，展現影像表演的有機性。影像成果更將於當晚呈現，邀請觀眾一同探詢表演創作的多種可能。
創作者：導演 林孝謙、徐漢強、謝沛如，表演指導 陳雪甄、黃采儀及多位電影藝術工作者
開放時間：
7/1（六）19:00-21:00
7/2（日）13:00-21:00
地點：臺北市中山堂2F光復廳
自由參加，觀眾請依現場工作人員指示進場
試圖提煉電影表演的創作進程，解構前期劇組溝通、現場拍攝執行，以及最後在銀幕上的呈現。本次活動邀請兩位導演交換過去創作電影文本，並分別與兩位表演指導合作，透過首日內容討論，延展至隔日現場為演員進行導戲、拍攝與剪接，展現影像表演的有機性。影像成果更將於當晚呈現，邀請觀眾一同探詢表演創作的多種可能。
創作者：導演 林孝謙、徐漢強、謝沛如，表演指導 陳雪甄、黃采儀及多位電影藝術工作者
開放時間：
7/1（六）19:00-21:00
7/2（日）13:00-21:00
地點：臺北市中山堂2F光復廳
自由參加，觀眾請依現場工作人員指示進場
★三場講座
由導演林孝謙主導，多位電影工作者開啟對話，分就不同技術領域創作者對表演的看法、表演指導對產業的取徑，以及資深演員見證台灣表演軌跡等面向，打開表演的多元思考與想像。
#我們眼中的表演
當導演喊卡，演員的工作結束，表演卻仍未完成。影像中的表演，還需仰賴鏡頭的捕捉、剪接的取捨、聲音的構成等後期技術程序，才算成立。電影被視作一種整體藝術，此次試圖建立起演員、導演、攝影與剪接多方對話橋梁，在環環相扣的藝術場域裡，當幕前與幕後創作者相遇，表演誰說了算？
講者（依姓氏筆畫順序）
林君陽（導演、編劇、攝影師）、陳湘琪（演員）、陳曉東（剪接師）
時間：7/1（六）13:00-14:30
#表演指導的真心話
從編導端出發，再到執行端，表演指導作為一個翻譯載體，轉譯導演指令，引導演員挖掘角色內心、產出人物靈魂。在無法被量化的表演領域中，他們幫助演員刨開角色任務與隱喻，進一步統合整體演出。在電影的創作裡，他們是隱身者，也是引航員。本次將聚光燈照向四位表演指導，他們將現身分享，與線上演員及導演們的合作靈光。
講者（依姓氏筆畫順序）
徐華謙（表演指導、演員）、陳雪甄（演員、導演、表演指導）、黃采儀（表演指導、演員）
時間：7/1（六）15:00-16:30
#給新世代演員備忘錄
六O年代至今，台灣電影歷經台語片黃金年代、黑電影、新浪潮，乃至近年各類型蓬勃的國片風潮，她們既是產業光譜下的切片，亦為近代台灣電影發展的見證者，為多個時期的影像記錄了重要章節。本次依循著時代軌跡，我們將同陳淑芳、陸小芬兩位傳奇影后，走訪她們的風華歲月，一睹表演的多種樣貌。
講者（依姓氏筆畫順序）
陸小芬（資深演員）、陳淑芳（資深演員）
時間：7/1（六）17:00-18:30
三場講座地點：臺北市中山堂2F光復廳
由導演林孝謙主導，多位電影工作者開啟對話，分就不同技術領域創作者對表演的看法、表演指導對產業的取徑，以及資深演員見證台灣表演軌跡等面向，打開表演的多元思考與想像。
#我們眼中的表演
當導演喊卡，演員的工作結束，表演卻仍未完成。影像中的表演，還需仰賴鏡頭的捕捉、剪接的取捨、聲音的構成等後期技術程序，才算成立。電影被視作一種整體藝術，此次試圖建立起演員、導演、攝影與剪接多方對話橋梁，在環環相扣的藝術場域裡，當幕前與幕後創作者相遇，表演誰說了算？
講者（依姓氏筆畫順序）
林君陽（導演、編劇、攝影師）、陳湘琪（演員）、陳曉東（剪接師）
時間：7/1（六）13:00-14:30
#表演指導的真心話
從編導端出發，再到執行端，表演指導作為一個翻譯載體，轉譯導演指令，引導演員挖掘角色內心、產出人物靈魂。在無法被量化的表演領域中，他們幫助演員刨開角色任務與隱喻，進一步統合整體演出。在電影的創作裡，他們是隱身者，也是引航員。本次將聚光燈照向四位表演指導，他們將現身分享，與線上演員及導演們的合作靈光。
講者（依姓氏筆畫順序）
徐華謙（表演指導、演員）、陳雪甄（演員、導演、表演指導）、黃采儀（表演指導、演員）
時間：7/1（六）15:00-16:30
#給新世代演員備忘錄
六O年代至今，台灣電影歷經台語片黃金年代、黑電影、新浪潮，乃至近年各類型蓬勃的國片風潮，她們既是產業光譜下的切片，亦為近代台灣電影發展的見證者，為多個時期的影像記錄了重要章節。本次依循著時代軌跡，我們將同陳淑芳、陸小芬兩位傳奇影后，走訪她們的風華歲月，一睹表演的多種樣貌。
講者（依姓氏筆畫順序）
陸小芬（資深演員）、陳淑芳（資深演員）
時間：7/1（六）17:00-18:30
三場講座地點：臺北市中山堂2F光復廳
時間：2023年7月1日（週六）13:00-14:30
地點：中山堂光復廳
講者：林君陽、陳湘琪、陳曉東
主持人：林孝謙
林孝謙：大家好，歡迎來到電影正發生，我們眼中的表演。不知道大家有沒有想過，關於表演或者這樣的一個議題，他們怎麼樣在臉上被呈現。從1711年開始表演藝術中，Performing Art這個名詞就已經出現在所謂的表演語彙跟世界裡了，它有一個非常有趣的定義，就是在一定的時間、一定的空間內，一群人以及或者單個的表演藝術工作者他們所進行的創作活動，所以這代表什麼呢？它有四個非常重要的意涵跟項目我們可以去探討，分別是時間、空間、表演者的身體以及表演者與觀眾之間的互動。這也是我們這兩天的一個論壇中想要帶領大家一起去探索的領域，以及希望大家去思考的一個過程，沒有標準答案。
藝術從來沒有一個絕對的方向的答案，但是它有的是生命的累積以及進步。謝謝你們對於表演、電影的熱愛，讓我們今天在這邊相聚一堂，也是因為這樣的一個熱愛以及熱情，我們可以透過這樣子的機會互相分享心靈裡的交流。
我覺得大家來到這個講座最想聊的就是到底表演這樣的東西，一個學問、一個技術、一個藝術，它到底是怎樣被形塑跟被討論的。每位創作者有不同的經歷，第一個問題我想先從曉東老師開始。曉東老師是一個非常知名的剪輯師，他之前剪過一部片叫做《老大人》，在剪《老大人》的時候我聽説老師你把一段阿公很長的對話都剪掉了？
陳曉東：對，《老大人》中有一場戲在隧道口，是孫子帶女朋友去見阿公，然後去散步，散步的過程中，劇本有兩大頁對白，在講他以前在基隆工作，後來怎麼來到這個地方。初剪時覺得奇怪，怎麼看我都覺得，他帶著這個女朋友過來的時候，為什麼要在隧道口講那麼多的東西？為什麽聊心事要在大白天聊？因為（在劇情中）那是一個大改變，你要聊心事的時候為什麼要在改變的時候聊？時間場合都不太對，編劇他可能想要利用這個時間把男主角的背景說得更清楚一點，但是我就反推，如果不聽這些話我們好像也不會不喜歡這個阿公，欲言又止就可以了，比較自然情感也比較足。其實在創作上面，在劇本階段是可以的，可是到了影像階段，或是呈現出來的時候，有很多就會變成是多餘的，我們剪接大部分，百分之七十，都是在處理影片的節奏。
林孝謙：所以其實表演是很多創作上的選擇，也會在後期的時候，透過選擇性做出不同的表演，產生不同的意見。那像湘琪老師之前也分享到說，有時候很多很動人的表演瞬間，在剪輯時也都被剪掉了，對嗎？
陳湘琪：回應曉東老師剛剛說的，因為對我而言，電影演員完成他的表演步調是最後的定案，但其實我覺得電影表演最後的完成度是在剪接師的手上，決定了電影表演最後的樣貌和角色最後的樣貌。我以前也曾經拍過一部戲，在裡面有一場戲就是要親吻西瓜，表演時，在情感上，我油然地發生了一種激動，一種很強烈的情緒，所以我就流淚，很激動的流淚。拍完那場戲以後，我印象深刻導演走上前來跟我說：「湘琪，太精彩了，我都哭了，我坐在monitor前面都哭了」，攝影師也說他的手很抖，因為實在太感動了，現場所有人都流下眼淚，我也覺得那場戲實在是太棒了。可是電影出來的時候，那場戲真的是毫不留情的，完全沒有留下來，被剪掉了。後來我問導演，導演說在整個敘事的過程裡面，這個階段還不到流淚的時候，所以雖然在當下表演得很精彩，但在剪接的思考和討論的時候，他不應該流下眼淚。哇 ！這是一個很奇特的經驗。
林孝謙：其實曉東老師的入行經歷很特別，他之前是在中影工作，但之前並不是從剪輯開始的，是從錄音組的現場開始做。所以他也親身見證非常多有趣的經典電影案發現場。
陳曉東：基本上我都把蔡明亮導演當作是我的剪接師傅，因為在他當剪接的時候，我在當助理，就是他非常會剪接。所以我心裡面其實覺得實在非常幸運可以在整個剪接過程的時候，安安靜靜的站在後面，看他怎麼樣去跟剪接師溝通，然後怎麼樣去討論要的東西。我當時就覺得這樣的學習過程對我來講非常的重要，他是一個非常棒的師傅。
林孝謙：曉東老師我想再深入問你，剛剛說蔡導非常會剪接，那你的非常會剪接是指，他是非常會連貫演員的情緒表達要演的情緒，還是說會剪去不表演鏡頭，所謂非常會剪接是什麼意思？蔡導對於表演的選擇是什麼？
陳曉東：我會覺得他透過角色的呈現帶領我們，就是會把握演員當下的情境，透過角色的呈現吸引觀眾一直往下看，他總是有辦法安排。當你覺得戲快沒有的時候，突然又有一個臨時演員從畫面的左邊或右邊跑出來，也就是說他會把這個畫面即使不動在那個地方，還是會讓我覺得有一個很厲害的調度，而且是非常自然的調度。
像是《河流》裡，前一個鏡頭爸爸和兒子在賓館黑暗中，幾乎要亂倫了，下一個鏡頭是媽媽在餐館裡啃雞爪，本來啃雞爪是一個很簡單的事情，可是你就覺得說那雞爪很難吞、很難咬、肉很少，然後你就會覺得說，本來是一個很自然的畫面，但是當把它接在一起的時候，我就覺得受到衝擊了，力道很大。
林孝謙：我接著很想問問君陽，因為其實君陽是一個非常有天分，在這個世代裡我非常喜歡的導演，他的創作非常細膩，總是有一個非常善良跟純情的演技。那當君陽你在創作、跟演員溝通的時候，你是怎麼樣去平衡跟把握表演？你是怎麼去營造出這種這麼自然跟有力道的感覺？
林君陽：我覺得老是常談一件事情，就是說表演可能對我來說，因為我沒有很系統性的學習啦，但是在現場實務的經驗是這樣，就是我要去改變一個表演，或者說我要去改變一個狀態，其實有幾種方式，「由外而內」跟「由內而外」。
所謂「由外而內」就是說，因為我自己其實近幾年拍的東西都偏寫實，所以我會蠻希望演員在表演的時候有機會是在一個真實的情境裡。比如說辦公室，你是一個在辦公室的角色，那我們在辦公室裡面，有沒有這麼多的細節可以去觸碰？我就會跟每一個演員討論，比如說你的習慣座位在哪裡啦、你平常動心是什麼，比如說你如果走去影印機那邊再回來，過程當中你會經過誰，然後你可能跟誰比較要好。就是去建立一些這個角色在這個空間環境裡面的各種細碎的、寫實的、可能的連結，他自己就會扎在那邊開始生長，於是辦公室對我來講就是每一個人都開始活了起來。
那「由內而外」就是說，如果我想改變一個人，其實我覺得你也沒有問題，但是我需要比如說角色多踏這一步，或者是多走這一段路去跟另外一個人說一句話，但是我覺得動機好像出不來，那硬要演員把這東西做出來，我就會選擇繞過去，像是我就多加一個角色，或者是我加一個事件，讓這個角色會多走這幾步去跟另外一個人講話。於是這角色的動機就變得很合理，合理之後他演起來也就順了，然後就會拿到我們要的那個效果。
林孝謙：君陽剛才的分享非常有趣，是一個心理創造動機的過程。另外，如果你是對於導演或者攝影有興趣，也可以看到外部怎麼透過排位，去產生內在的衝突跟外在的衝突。所以其實他們在分享的過程中有非常多有趣的細節，當他整合在一起的時候可以看到很多我們靠近表演、接近表演的途徑。
那我也想問問湘琪老師，因為其實湘琪是一個跟導演工作很密切很密切的演員，她幾乎是把全部的心都交給這個角色、交給導演，在這個過程中你是怎麼樣去準備角色？有沒有一些小技巧可以分享給對於表演有興趣或者說對於演戲有興趣的同學們？怎麼去建構自己的角色，以及怎麼去跟導演互動跟溝通？
陳湘琪：先回應君陽，在忙亂的戲中，心理和身體都是演員可能的刺激原，看導演如何調度。那當然就是像君陽是一個很知道怎麼去調度的導演，也許演員心理上沒有辦法敞開或者產生這樣的一種刺激的時候，導演就用他的手法來增加這個刺激度，去造成這個場面調度的一種混亂，所以我們一樣可以得到這樣一個很好的結果。
那每一個演員都有他不同的工作的方式，在我的工作方式裡面，我大部分都是以拍電影為主，或者是舞臺劇的演出，所以跟劇組或跟導演都是在一個短時間裡面一個高密度的相處，那也因為我接到的角色大部分比較多是主要角色，所以其實要去釐清這個角色的脈絡，需要一些時間。基本上我是這樣的，如果說是跟比較不熟悉的導演，我也確定要接這個作品的時候，前置期是最重要的，最重要的所謂的排練期。但我的排練並不是像舞臺劇一樣，一場戲、一場戲的排，我的排練其實是在不論是劇本的梳理、角色的分析，這個部分我會大量的跟導演，或者是如果有編劇的話，一起工作。因為我先想要去釐清他們的概念和他們要完成的東西，以及在這個概念和完成度的底下，我的困難或者是我不清楚的部分是什麼。我會post非常多的問題，因為我覺得前期對我來說是把所有的問題攤開來最好的時間點，藉這個機會讓導演認識我面對創作的態度，以及我表達自己的時候，我怎麼樣去提出我的問題，讓導演懂我在說什麼。這樣的一個前置作業會讓我們產生共同的語言，我覺得共同語言在拍攝的當下是很輕鬆的，我甚至很快可以理解導演要說什麼，他也馬上知道我要講什麼。就算我講不太清楚也沒關係，因為我們前置已經有非常好的基礎，所以前期跟導演很密切的工作對我來說是蠻重要的。
我常常跟導演講的一句話是我們都亂講，不要有壓力，我也是亂亂講，你也亂亂講，都沒有關係，不用文字修飾，或者要包裝什麼，不用，我覺得大家就是很raw的，就是很粗糙、很簡單的、很直接的、很真誠的表達，所以我覺得這個過程不單單是釐清角色、梳理這個劇本，很重要的是建立導演跟演員之間一個在合作上的信任以及溝通的語言，這些東西對後段的工作是很有幫助的。其實即便是很有經驗的演員，在拍片的現場，因為我們唯一的觀眾應該就是導演，所以我們其實蠻相信導演的判斷，那導演也是我們的心理監護人，就是我們需要很大的一種安定、安全感、很放鬆的時候，如果導演對我們之間的溝通是很不協調，其實演員會產生一些不安全感和不必要的焦慮和緊張，那個在拍攝的現場對創作是很大的影響。
第二，就是如果這個角色跟我能夠理解的生命經驗相距太遠，那我會跟導演一起做田調，因為我很需要靠近角色，我很需要理解他。或者這個角色有一些特殊的技能是我不會的，譬如說他是一個賣麵的，每天都是賣麵，賣麵的整個程序是怎麼樣。或他是個材縫師，這個技能我不是很會。雖然在拍攝的現場導演是可以偷的，或者是有替代的演員，但我都很希望盡可能讓我自己融入在這個真實的情境中，所以我會做一些功課，讓自己不會怕這個裁縫車，或者賣麵的時候不需要經過思考，動作是本能反射的。這都包含在田調裡面去實踐的一些工作，所以這幾個部分是我很重視的。其次，如果有另外一個角色也是主要角色，然後我們的關係在劇本裡面的設計是非常親密的，而當時我一點都不認識他，我在前期也會跟他一起工作，這個工作也是一樣，不是排練，當然我會梳理一下有關劇本、角色關係的部分，但如果我們真的是一個家人的關係，那家人關係裡面某一種熟悉和默契要怎麼樣被建立起來，其實我會做一些事情，在一般人看起來可能是微不足道，好像覺得這沒有什麼，但是事實上對我而言，這些微不足道在開始的當下，會呼喚起一種很深的默契，而且創造出意想不到的驚喜。可是一開拍，我就會把這些都丟掉，因為它已經內化。我不會在拍攝的當下還在那邊思考這個邏輯是什麼，因為我是百分之百相信我是這個角色，然後我也覺得所有的一切已經在我裡面。在前期的工作裡面，不論是演員人格或導演人格已經共同融合在角色人格裡面，所以我們共同創造出來這樣的一個超越劇本以外，很活生生的角色。拍攝的當下，我就不是照著那些梳理，而是照著一個真實的感受，去回應當下所有給我的，不論是人事物，或出於我自己而來的各樣刺激，真實的去反映它，所以這個比較是我工作的部分。
林孝謙：謝謝湘琪老師一個非常深度的分享，老師非常的謙虛，可能你們不知道，在《迴光奏鳴曲》的時候，她光是為自己角色寫了那些小傳，就寫了十五萬字。
陳湘琪：對，我真的很喜歡表演，喜歡到我會去梳理它，而且我覺得表演對我而言是一個很奧秘，可能這一輩子如果有機會持續表演的話，都還在學習的事物。所以每一天拍完，即便再累我都會寫日誌，我會寫幾個關鍵字，問自己幾個問題，或今天在哪裡遇到什麼問題。然後等整個拍攝完成以後，我會把它梳理出來，我在這個過程中重新整理，重新發現我必須要去提升，或者是改進表演的部分。
林孝謙：如果對於表演有興趣的朋友，我相信這是一個非常好的思維方式跟途徑，就是記錄下你每一天所面臨到的狀況，這個可能對角色會有幫助之外，對你的表演本身都會有非常大的幫助。
君陽本身是導演，他之前也是一個非常好的攝影師，並曾經提過說其實攝影師跟演員非常靠近，可以以攝影師的角度跟演員工作時的經驗分享，你怎麼去選擇表演，或者你會怎麼去協助演員進行鏡頭前的表演？
林君陽：我覺得我在做攝影師的時候，因為我覺得每一個職責在現場有不一樣的權責分配，所以我其實在做攝影師的時候，不會直接去跟演員講話，我應該是面對所有的技術團隊工作，當然這些技術團隊其實包含演員的技術上合作。
對於戲的這件事情，我有我的觀察，但是如果我想要去做什麼調整，我覺得就逾越了攝影師該做的事情。但很有趣的事情是，現場唯一能夠對於即時發生的戲劇表演有反應能力的人也是我，比如說我在現場，我在軌道上，或者我手持，我可以跟演員做互動。演員哭了，或者演員有一個情緒，有或沒有，我是這個唯一可以在現場抓的攝影機，我靠近一點，可以看進去他的眼淚，或者是我選擇到背後去，因為我不忍心注視他。這樣子的現場可以即時做反應的人，其實是攝影師，所以那樣子的工作經驗，其實就某種程度上影響我後來比較專心在導演的工作上面，尤其對於表演的某些判斷。
然後我還是蠻愛手持的，這我覺得可能包含好幾個層次，第一個層次就是我自己曾經當過攝影師，所以對我來說手持的一種自由度是我極度嚮往的事情。另外一個是我覺得以現代的一種影像語言來講，大家太習慣用手機拍東西，所以那種晃動或者是隨機性，已經變成一種親切感，以及其實非常可以接受的一種語言。
我舉個例子，像《繁花盛開》，那時候導演是林涵，我是攝影師，它是一個變裝皇后的故事，他們晚上見到一個小孩，一瞬間在心裡想「我能不能夠因為有小孩，所以有個家？」，但是到天亮的時候，這一切都幻滅了。而這個晚上的其中一場比較重的戲，就是他們在後山嗑藥，那一場是全手持，基本上是用一鏡的方式。我就拿著攝影機跟著他們進入嗑藥的狀態，印象蠻深刻的，因為他們演得很投入，而我自己也很投入，拍完之後有傑（演員）就跟我講說，他有感受到我跟他們一起在演戲。
林孝謙： 那剪接是不是遇到這麼晃的鏡頭會很崩潰？
陳曉東：因為我們在運鏡的時候，有時攝影機在移動的過程中，不一定每一分每一秒都抓得非常準確，所以我有時候都會有一種衝動，就是我要不要把他剪掉。 可是《繁花盛開》因為那顆鏡頭的狀態是一個嗑藥往生的狀態，當他偶有閃失的時候，我就覺得是OK的。所以其他的鏡頭我可能會修它的節奏，但是這個移動的鏡頭，是處在一個這樣的狀態的時候，那些晃動也比較合理了，我是沒有剪的。 其他的可能會因為手持的關係，在某一個比較短的焦點，或者是運鏡的時候有誤差，這時候我會把它剪掉。
林君陽：但一鏡到底不是追求。
陳曉東：一鏡到底不是一個追求啦，我覺得當然那一部片就是因為導演剛剛可能自己有一些實際的想法，所以想要嘗試著極限地去執行一鏡到底的任務。 如果你每一場戲都使用這樣的方式，當你這種出錯，或者是說不是那麼順的時候，這種東西越放越多其實對觀眾來講是非常辛苦的一件事情。
林君陽：我覺得我喜歡用一鏡到底拍戲，我希望保留表演的完整，所有的刺激不管內外在，動機是一直在轉換的，捕捉下來對演員是很好的狀態。形式不是重點，創作的現場一鏡到底有它的優點，保留了時間、空間。我雖然喜歡一鏡到底的方式，但不代表我喜歡它最後的呈現，大部分的時候其實一鏡到底，我都是希望保留表演的完整，比如說從前會有一些人說我幹嘛換個角度從頭到尾再來一次，但是我已經完全脫離那個狀態了，就是再來一次嘛。那個所謂的再來一次就是，因為現場所有的刺激，不管是內在或外在，其實它都在一個很流線的狀態裡，它一直都在動，它理論上是一直在動的，所有的動機在轉換。那我如果可以用一個比較完整的方式去把它捕捉下來，我想那是對演員、對表演來講，都是比較好的一個狀態。但是剪接是另外一回事，剪的時候，因為我大部分的戲都有機會是一鏡到底，說實話應該很好處理啦，但是那樣子的狀況下，剪接的時候通常都會都剪掉，我不會有任何的殘念。形式不是重點，最後還是要看用什麼樣的方式去跟觀眾溝通。
林孝謙：其實講到這樣子的高難度，應該說一鏡到底的表演過程，我們現場有個一鏡到底的女王，就是陳湘琪。 因為湘琪老師其實之前跟不同導演合作的時候，特別是像蔡導長鏡頭很多， 我之前也看到一則訪問，是湘琪老師之前在馬來西亞跟蔡導拍戲時，你還在準備那個角色。但蔡導說有一天，就是你跟他坐公車，你看著窗外景色的流動，你突然就明白了這戲要怎麼演、怎麼去詮釋這個角色。其實好像在生活當中，湘琪老師是一直在累積各種表演的觀察，以及這種觀察變成你創作的養分。
剛才老師有特別提到，在現場的時候你反而會放掉這些東西，去感受這些的發生。有沒有想再多跟大家補充一下，在創作中有沒有什麼有趣的經驗，以及有沒有什麼比較難忘的表演的那些瞬間？
陳湘琪：我覺得能夠表演真的是每一刻都是難忘的，不過你剛剛整理得很棒，我自己都要回憶起那個畫面了。因為對我來說，我相信今天這些青年學生們一定對表演都很有憧憬，然後表演也是一個非常競爭的產業，所以我們都喜歡表演，但是不見得我們真的能夠得到一個機會去表演。對我來說，每一次能夠再重新進到一個劇組，參與在一個很認真面對創作的導演的時候，對我來說真的就是很心存感恩。所以每一天雖然都很辛苦，但是每一顆鏡頭不管是長或短，我都覺得很感恩可以參與在當中，它們都很珍貴。
當然如果說有一些很難忘的、比較困難的，以最近我會思考到的，譬如說《迴光奏鳴曲》的最後一場戲，就是我要撞門出去，在拍攝之前，我只有跟導演說要確認所有的技術不會發生問題，因為我知道導演一定會先拍一個一鏡到底，我擔心如果我撞開這個門，突然有一根線掉下來，或者是工作人員穿幫的時候，這一顆就不能用了。我也知道我的體質，我自己在學校教書，我都有跟每一個孩子說，我們每一個人都要找到自己的體質，我的體質一定是前四顆是最好的，因為四顆之後就沒有力氣了，我主要是energy就會下降，力量就比較不大，所以我就會對這種重的戲較為謹慎，而且知道自己的優勢和缺點在哪裡，缺點就是沒有辦法拍十次撞門，可能骨頭都會散掉，所以當在做技術準備的時候，我做好我的準備，工作人員做好他的準備，那導演要怎麼做，我們整個拍攝過程中我是完全信任導演，我的策略就是我是完完全全信任我的導演，只要是開拍後。
開拍前可以吵架吵半天，為了釐清一件事情，那個是很正面的吵，因為大家都很想把這件事情做好，但開拍以後我是非常尊重導演所有的判斷和決定，所以那一顆鏡頭我只有跟大家講說，我也不知道那個門我能不能撞得開，我其實也不知道。後來拍那一顆的時候，真的是非常困難，有人從後面拍了照，當時有四個180公分的男士擋著那個門，我只有四十幾公斤，根本撞不開那個門，那真的是一個大鐵門，但在撞的過程中，我自己處在角色的狀態中，再加上我準備好，很清楚我要撞開這個門，因此導演沒給什麼指令。
其實我經歷蠻多創作型的導演，就是他信任演員的時候，他會相信我們在現場所有一切的發生，所有的細節會怎麼樣，我沒有辦法先跟他們說，我大概會往這邊倒，待會會往這邊倒，然後待會我會抓這裡，所以攝影機要往上，我其實不知道，所以當導演又是攝影師，他看待我的時候，其實真的是跟演員一起完成這個表演的，那一刻我真的非常難忘。因為我覺得我幾乎是撞不開的，然後也在那個撞的過程中，他會激出你所有，你在表演的當下。
其實一個演員和一個角色融在一起的時候，很多東西是潛意識的一種情感力量，它融合你過去所有生命經歷，跟角色相符合的那一個真實的瞬間，它會突然交融在一起，會創造出意料之外的一個驚喜，所以當然後來我真的是用情感的力量。因為身體的力量不可能撞得開，當時導演也覺得我撞不開，但他就是給一個建議說，你要把那扇門打開，殊不知每一個人，包括我和你，我們情感的力量是非常強悍的，當一個演員在尋找這些材料的時候，情感的材料是不斷的在我們訓練的過程，包括窗外的一個景，這些全部點點滴滴都是會碎成你很細膩的、記憶的、情感的真實，所以當那些東西匯集成一個聚流，那個門真是悄悄的崩開了。後來我聽外面那幾個大漢，他們跟我說，不敢相信我可以把那個門推開，他們覺得他們已經擋不住了，四個人擋不住一個弱小女子的時候，他們才準備要跑，因為他們一跑的時候我就可以把那個門撞開。我覺得在那一刻我經歷了很多，而且在那一刻我也從經歷站不起來到站起來，那是一個角色撞開的門，同時也是一個演員在他生命裡面的經過，在我們生命中總是有一些門我們覺得是撞不開的，有一些機會可能是打不開的，可是在表演的過程中，我好像就進入到那樣的一個召喚裡面，有一些更真實的力量，也包含自我情感裡面釋放的力量，在那一瞬間全部都匯流起來。所以當拍完那一刻鏡頭的時候，不管導演將來會不會剪進在電影裡，我都告訴我自己，陳湘琪，從今而後，無論人生遇到什麼問題或困難，你要記得有一扇門你覺得很困難，很難撞開，但你卻還是撞開了。對我而言，是一個很大的激勵和證明，這次讓我非常難忘。
林孝謙：想順著湘琪老師的話繼續推動，因為其實那一顆鏡頭很感人，湘琪老師剛才提到一個很重要的重點，就是「保護」這兩個字，無論是保護自己的身心，保護這個作品，保護這個鏡頭。 一個好的演員，一個好的工作人員，他們在開始之前，先確認這一切安全無誤以後，大家再放心交給導演往下進行。我覺得這很重要，但是還有另外一個更深層的保護，我也想請湘琪老師跟大家分享，因為之前其實在《迴光奏鳴曲》最初邀約時，你拒絕了，為什麼會拒絕？後來又是怎麼樣接受了呢？
陳湘琪：因為其實拍《迴光奏鳴曲》之前，我已經決定不再表演，因為2011年我同時失去父母親，對我來說那一年太煎熬了。然後我突然想起我那時候在法國的墓園，我曾經站在一個墓碑前面，上面寫著失去了一個重要的人，這個世界就沒有人了。我那時候突然感覺到，我失去生命中的重要part，真的覺得這個世界沒有人了。我突然發現好像表演也沒有什麼意思了，好像失去了最重要的觀眾，雖然他們都看不懂我的電影，但是就是覺得失去了。所以我覺得我的狀況不OK，然後當時《迴光奏鳴曲》的導演就來找我，他們很希望我能夠接演，可是因為我的狀況不好，我覺得演員有責任保護自己，同時尊重劇組的需要。我在一個不OK的狀況中，不能夠因為這樣子為了表演而去表演，其實對劇組和表演都是不夠尊敬的，所以我婉拒了，而且很客氣禮貌的讓他們知道我的狀況，但因為跟他們不認識，我不能寫得落落長。我覺得一定有很多人會想要演這個戲，也經過了大概半年之後，我繼續調整自己，適度的經歷悲傷，經歷這些情緒之後，慢慢讓自己起來，越來越好。就在跨年的那一瞬間，我突然有種感覺，我覺得人生可以重新起步了，用一個不同的配速，那我要從哪裡開始重新起步？我突然感覺到我最喜歡的一件事，最快樂的一件事就是表演，如果再有機會從表演打開一扇門，我覺得這是一個新的開始，於是我做了一個以前從來不會做的事，就是寫信給製片，跟製片說我OK了，我可以重新表演，但是如果已經找到女主角，就當我沒說過，我覺得一定要尊重已經找到的人，沒想到製片歡喜的回信説，他們已經找了半年，台灣、香港找來找去，一直沒有找到能夠符合他們對這個角色想像的人物，所以我這一封信像即時雨一樣，建立了這個合作關係。
林孝謙： 湘琪老師這裡也分享到一個很重要的重點，就是說演員要非常的了解自己當下的狀態，而且是誠實的了解。很多時候當演員從事表演時，他是一個非常私密，也是一個高難度的動作，你必須常常去刺探跟窺探自己脆弱的那一部分，當你沒有準備好，或者還不能去面對跟調動情緒的時候，請你保護自己，不要去調動它。而當你跨越的時候，把它當成一個你的資源跟資產，你才能夠好好的去運用，我想這也是湘琪老師特別想跟大家提醒的一個重點。
那君陽這邊，剛才提到很多那種不OK的狀況，在拍攝現場中有沒有遇到演員的演法跟導演的想法是衝突的，你也不知道該怎麼辦，或是你怎麼去克服的狀態？
林君陽：應該是有吧，但是我這個人比較隨性一點，不一定要照我想像的來，我通常會把我的想像放得比較大、比較柔軟一點，去承接不同的表演可能性，跟發生意外的時候我可以去應對。這跟個人的個性有關，跟自己成長的過程當中，在工作的過程中都有關係。
我想要先回應你剛提到表演要保護自己這件事情。我想分享，在我很年輕的時候，有一部短片叫做《木頭人》，是一個輔導金短片，那短片講的是一個晚上的故事，幾個年輕人晚上離開台北，跑到海邊去，一個很單純的小故事。我印象深刻，記得有一場戲是女主角出場，裡面有個小女生被老師罵哭，罵哭之後被另外一個男同學（男主角），這個女生怎麼了，於是對這個女生產生好奇，後來在街上巧遇，一路走了一個晚上的小小逃學之旅。我想講的事情是那個哭，因為我當時很年輕，好像沒有辦法真的那麼成熟去處理這件事情，我記得那一天我希望這個角色（小女生）出場的時候，就處在一個接近崩潰的狀態，她是帶著眼淚的，被這個老師罵哭，我有點不想要管原因，有一點點粗暴的，老實說那時候的經驗很少的時候，我們看一些電影，就覺得說，欸，眼淚突然就哭出來啊，就是對於人生的理解，好像確實有人生中一些狀況，突然之間就流淚了這樣。但是那時候那一刻，我覺得我做了一些不太好的事情，我去跟那個女生演員聊，說我這邊需要講一個重的情緒，然後她也很open，就說好，那她就準備一下，後來運用方式自己放出來，眼淚放出來的那個方式，我後來覺得不OK。她那時候用了自己的人生經驗裡，家人的某些狀態，那個狀態讓她難過，然後那個難過讓她做出了那樣子的表演。我那天跟她討論了這個需求，她做了她的決定，跟我分享了一些她家裡的事情，然後用那樣子的情緒去調動情緒，再去做出了那樣子的一個表演。我們要到了要的東西，但是從那之後我一直覺得自己好像做錯了一些事情。從那之後，我自己的檢討是，導演跟一個演員要交心、要討論角色，需要任何的情緒，那個討論我都希望還是回到一個角色脈絡上。
譬如說我現在這場戲是演員走進去的戲，我不會跟他講說，想想看你的媽媽，想想看你的爸爸，想想看你曾經失去的什麼，然後去調眼淚出來，我覺得道德上面有點問題。另外就是，這滴眼淚到底是為了這個角色的失去而哭，還是為了這個演員自己人生當中真正的失去而哭？演員當然可以好好的去運用自己，但是我作為一個導演，我覺得不能從外面去跟他說，請你用那個東西。我自己覺得作為一個導演，我去跟你討論這個角色需要的情緒曲線時，我會盡可能的回到這個角色脈絡，如果角色脈絡其實到頭來要回到私人情緒的話，我可能就會重新檢討這個角色的設計是不是有問題，以至於這一刻的情緒出不來。我覺得這是比較好的處理方式，這個事情是我從很年輕的時候，有過那一次經驗後，對自己的反省。
我覺得如果你有幸遇到一個很契合的導演，或者是創作夥伴，有一些事情可能還是要踩住公私之間的線。你自己有一些情緒，願不願意給出來，當然是你的選擇，也許你真的覺得可以，而且你在那個角色的表演狀態裡，透過角色可能也剛好讓自己跨過了某些困難，那我就祝福。但是如果回到一些不同的情境底下，我還是會覺得表演它是一個很私密的事情，但同時它也是一個工作，我覺得沒有那麼神聖到必要到，把一個人給掏空放到一個作品裡面來。當然你願意做，我是非常敬佩的，但是作為一個導演，我不會去這麼要求演員要奉獻私人的情感。我會想到如果現場有一些，不管是導演或者演員在處理角色，尤其是有情緒的時候，怎麼去處理這個情緒，要先有一些界線，這是我想分享給大家的東西。
林孝謙：那我也想回饋一下君陽，我剛才為什麼會特別問這個問題，因為我記得十年前，我開始拍第一部電影的時候，曉東老師是我的剪接師。那時候他是我的心靈導師。 我當時拍完就說，天啊，我怎麼好難過，我是不是不要這樣做，很痛苦，他就會一直導入很多的養分。表演這一塊，很多時候，當然我們希望你能夠去奉獻，因為是全新的合作，但是就是要記得像剛剛提到的，保護著這件事情，慎選團隊，多磨默契。確認之後，在安全的狀態下，全然的去表演。它是一步ㄧ步來的，並不是一開始就全部丟下去，或者說一開始不要，而是一步步的去進行這樣子的創作。
再回到曉東老師這邊，其實我後來這十年來的觀察，為什麼他可以當我的心靈導師？為什麼我們在做創作選擇的時候，我會願意相信他？是他對於美學的鍛鍊，跟他對於美學的選擇讓我相信。如果你對曉東老師的身分有點了解，你會知道他十年來，常常會帶上很多他看的詩、書、很多他生活中的議題，透過這些會發現，會慢慢形塑一個對於你的美學想法。像曉東老師有提過說，其實並不只是一個剪接師，可以剪任何類型的片，他是要去了解自己，然後把那一塊做得最好，所以其實也是選擇電影裡面的表演鏡頭。曉東老師剪過很多紀錄片，他有提到一點，他會把每一個毛片都看完，看完之後再去挑選。
我想替現場的演員或導演問，你看這些毛片的時候，你選擇是有什麼依據？哪些事你會列入選擇名單、哪些不會？你會怎麼做紀錄？是怎麼去進行這個挑選的過程？
陳曉東：我覺得因為我年紀比較大，我是從線性進入到電腦剪接，所以就變成我們剪過的片，需要很多人工的東西，因為是用一比一的速度在看，變成在看畫面的時候，他如果演了十次，你可能就會從第一個看到最後一個那個，然後去挑。無形中，你就會開始記錄這些畫面。所以我非常仰賴場記表，我非常仰賴這些表格，因為這些場記，他會把當天的表演演員的狀態，還有導演他喜歡的段落，或者是他覺得OK、不OK的地方是什麼，會寫得非常詳細，就會還原當時拍戲的現場。
我自己當過《飲食男女》的場記，李安導演的中文場記，我就記錄李安導演四次發飆，就是他在氣我，或是現場的狀態，我會寫他現在去踢牆。 當時場記表寫了十幾萬字，後來還出書喔。因為他有對白場次，有很多都改了，因為演員的不一樣，他會改很多。我的意思是說，在這些鏡頭的選擇上，因為我們以前就是沒辦法快，所以必須慢慢看，然後仰賴場記表，紀錄越詳細的場記表幫助會很大。我會知道這個導演跟演員他們那天的表演是不是OK的，很誠實。
像蔡明亮導演的片，這場戲為什麼又重來，他不會跟演員直接講說，你的表演不好所以我要重來，他會選擇用另外一個方式，因為他看到的狀況是不OK的，但他可能會講說技術出了問題，所以請演員改天再演。改天再演的時候，他其實換兩個表演方式，讓他心目中的表演更自然。演員會在不知情的狀況下，讓導演可以要到，這是我看到蔡明亮導演非常聰明的一個指導演員方式。
這個是在場記表上面，我也可以看得到的方法。那透過這個場記表，他給我很多對於畫面的選擇想法。我舉一個例子，《親愛的房客》場記表，他有記錄六個淑芳阿姨半夜起來發現失明的畫面。當時她吃了藥，然後叫孫子去幫她拿藥物，她叫孫子開燈，那個孫子說，開燈了，燈已經是開了啊，她才發現她是失明了。那場戲很重要，是一個情緒轉折，總共拍了六個take，到了第五個的時候，她比較冷靜的跟孫子講，孫子去拿藥的時候，她轉過身去摸燈的時候才難過，所以她有兩個層次。第六個內容，她的表演是從頭到尾很激動，就是一發現就叫孫子，然後很慌亂，一開始就很用力演出慌亂，最後崩潰。我記得我當時選了一個比較煽情的，就是她比較激動的那個鏡頭。可是導演後來在挑選的時候，他覺得是不是還有別的鏡頭，我們就採取了一個「刪去法」的方式，從第一個鏡頭到最後一個鏡頭再看一遍、再看一遍，然後用「刪去法」，技術有問題的就拿掉，最後就選了第五個。所以像這樣的一個鏡頭的選擇，有時候會跟導演故意提「 導演，你要不要看一下第一個，我覺得哪個地方好的表演，要不要看一下」有時候會偷成功，當成功一個的時候，你會偷另外一個。
我覺得這個過程其實像討論表演，或者說，因為這個素材是很珍貴的，每個鏡頭都很辛苦，這麼辛苦的拍片直接挑OK的部分，其他不看，我覺得會非常可惜。在《老大人》的時候，有一個鏡頭是攝影機忘了關機，然後阿公送孫子跟女朋友走的時候，攝影機因為忘了關機， 所以錄了差不多二十幾分鐘長，那個阿公靠在電線桿旁，最後的狀態我蠻喜歡的，其實他沒有表演，但是我很喜歡那種沒有表演的狀態。
陳湘琪：我想回應剛剛提到保護的部分，演員當然要知道如何準備自己「進入」角色，也要知道如何準備自己「出來」角色。我覺得這個很重要，因為確實我們真的是用我們的情感材料在進行創作，有些部分是很私密的，但是演完了以後，怎麼樣出來我覺得很重要。通常在我自己的表演科這一塊，我是蠻重視的，我完成了一部片子以後，我就是跟他say goodbye，我不會帶在身上，除了像我剛剛說的，自我激勵的那一場戲以外，我不會一直去沉浸在角色裡面，因為角色有的時候，有一些能量是比較複雜的，譬如說我演過被殺，那種死亡的過程，再加上我們（演員）是高敏感族群，有些東西其實很混亂。為什麼早期很多演員會得憂鬱症，因為我們情緒的部分既敏感又脆弱又纏繞，這是我的感覺，還是角色的感覺？這些東西都纏在一起時會陷入困境，所以我覺得去角很重要，要找到一個屬於自己的方式來幫助自己。
對我而言，我只要簡單的設定一個時間，不用很長，也許就是一個很簡單的過程，聽不一樣的音樂，或者閱讀一些跟電影完全無關的書，還有現在對我來說是大自然，大自然的療癒能力都是很好的，我會去爬山，到山上深呼吸，跟這件事情做一個分隔，說再見。我也遇過在現場的時候，演員的情緒激動強度是蠻強的，導演在結束之後，其實也會過來，因為我剛剛說過，導演真的有點像我們的心理監護人，他的一個眼神、一個肯定，演員就馬上變成superwoman了。我也遇到一些導演，當我們前戲已經有很好的默契了，他可能會過來擁抱，或是說你做得很好、我以你為榮，你能感覺到導演陪伴你一起走出去。在那個最困難的時刻，當然我們沒有辦法去期待每一個導演都能夠這樣幫助我們，但是我們自己可以幫助自己，當天你該要去的，或者整個戲殺青之後，完全卸掉角色這一切，就是感謝經歷了這個過程、面對一場生命的奇遇，這些都是美好的，但是結束了，所有的好或不好都留給剪接師了，然後你要繼續向前邁進。
Q&A時間
觀眾A：請問君陽導演，如何寫劇本架構？
林君陽：這問題有點大。編劇有很多工作過程，我目前比較相信田調，因為想講的故事和世界有關聯，而這關聯大部分發生在真實世界與人物身上，如果覺得遇到難題，田調通常都是最好的解答，在與不同的人物對話中，會產生新的能量或切片。
陳曉東：站在剪接角度，譬如說在《久降風》時，劇本是150場，若是每場都拍ㄧ分鐘，那整部片就長達2個半小時，因此在順場會議時，每個技術部門會提出各方的建議，我會鼓勵拿掉不會影響故事的戲，或空鏡多了，表演情緒重複的段落，就可以拿掉，應該把力氣放在別的場次上，後來導演也找了編劇一同重新討論。我覺得這種會議其實蠻有幫助的。有一次我被找去開分鏡會議，當時身為剪接被找去開這個會我也很受寵若驚，當時我希望可以拍個個角度的車站畫面，上在演職員表中，攝影師真的就幫我做了，但最後我根本沒用（笑）。
林君陽：這些都是創作的過程啦，比方編劇在寫本時需要寫出來才能知道邏輯，但確實未必真的需要拍出來，當然如果資源無限的時候，可以把這些前前後後拍出來，只是通常不會有這種情況（笑）。
林孝謙：其實很多時候創作跟表演是選擇的過程，而體驗創作過程，相信夥伴，對得起自己是最重要的，那今天很可惜時間已經到了，謝謝今天大家的參與，以及三位講者來到現場，謝謝。
░文字紀錄：詹博雅、廖晟文、邱予慧
時間：2023年7月1日（週六）15:00-16:30
地點：中山堂光復廳
講者：徐華謙、陳雪甄、黃采儀
主持人：林孝謙
林孝謙：請問三位表演指導，想像中的表演指導是什麼，或有什麼想讓大家知道的嗎？
黃采儀：表演指導這個職務，雖然大家可能現在才開始聽到這個職稱，這個工作其實蠻早就有，我們在前製期會跟演員先工作，讓演員比較有默契和表演方向，現場就直接交給導演。現在的表演指導工作也有跟戲的老師，像《賽德克‧巴萊》九個月的拍攝，協助演員進入角色。
陳雪甄：是不是其他國家表演指導比較不興行？
徐華謙：大學時期看日劇的時候，就會看演職員表每一個角色旁邊都有表演監督，在不同國家有不同表演指導需求。台灣可能晚一點才開始有表演指導。
陳雪甄：台灣的指導需求很多，表演指導並不是我想要教學生什麼，而是我要看每一次劇組的狀況、目標，還有他們的預算跟時間，然後來服務這個劇組、服務這個導演，達到導演希望演員達到的目標。所以我自己會用這樣不同的角度去看這個事情，可能也不是說你會表演、或是你是演員，你就可以做這件事情，對我來講其實是不太一樣的專業。
林孝謙：那我也快速的總結一下，就是說在Acting Coach的話，通常是演員自己個人會去找來增進自己對於表演方法，以及表演系統的一個認識。
陳雪甄：對，很多好萊塢的明星其實旁邊都會有一個表演指導，即使他們已經拿過奧斯卡了，他們還是會請一個表演教練來協助他們準備。
林孝謙：我舉個例子，像說艾爾‧·帕西諾（Alfredo James Pacino）他本身30年來，每一個禮拜都會去跟他的表演老師上課。因為這是他自己對於他表演藝術的追求。但是劇組的話，可能就有不同的表演指導，主要是協助導演跟演員進行創作上面的溝通。
徐華謙：我1991進入大學，開始學習表演。大概在十年當中我幾乎沒聽過台灣制度上有表演指導這個職位。在江湖走跳一陣子後，一個短片導演找我做表演指導，當時我甚至不清楚自己要做什麼，這是我第一次做劇情短片的表演指導，我也不會說他是誰，因為他沒有給我費用（笑），因為當時制度上沒有這個職位，但導演有這個需求，卻沒有預算。等到2005、2006的時候，無論在劇場或者在電影，都開始有了這個表演指導的需求，一直到2010到2020，幾乎每一個重要的製作都會有一個表演指導，像雪甄剛才說的，每一個表演指導在每一個製作裡面擔任不同的事務，但至少這個職務好像已經來到這個產業的制度裡了，所以我擔任表演指導第一次拿到合約的時候，就覺得很不錯耶，合約還有細項、授課等等，雖然可能每一個表演指導在不同的劇種、影片會擔任不同的功能，有趣的是從這個產業裡沒有聽過，到現在已經變得不可或缺。
林孝謙：是不是找表演指導的導演代表功力不夠？
徐華謙：當然啊（笑），開玩笑的啦，不是這樣。
黃采儀：其實表演指導真的在每一個案子裡面都會有不同的功能，這件事情我覺得非常有趣。我可以分享一個，就是我有當過某個戲的表演指導，可是其實那一次導演也很清楚的告訴我，他那個戲全部都是專業演員，他覺得他可以handle所有的事情，可是有一件事情搞不定，所以他必須找一個表演老師來協助他做這件事情。就是說服其中一個女演員，那個女演員自己沒有辦法接受戲中的一段情節，所以需要表演老師來協助這個女演員。於是我們就針對劇本、針對這個角色，把那個合理性梳理，讓她可以對這個角色有更深一層的認識，進而接受那段情節。
徐華謙：在我的經驗裡，我認為絕大部分的導演在面對演員其實是非常恭敬跟謙卑的，所以其實就像我剛才說，可能從2005年一直到現在2023年了，這麼多年來，經過大家表演指導的導演，並不是他們對於演員或者表演這個專業不認識，而是他們太想要再認識了。然後它有一個有趣的事實就是，我們必須得要承認，現在已經來到了分眾的世代，所以其實有更多，我們可以用更便捷的科技，讓我們自己的表演讓大家看見。
舞台上面的演員和鏡頭裡的演員，的確有不同的門檻，就是鏡頭的可移動、可剪接事實，的確讓影像表演的門檻比較低。我們從來沒有聽過有一個素人舞台劇演員，但是我們其實常常在這個行業裡面，有非常多沒有經驗的人，鏡頭一來，他戲就來了。所以為什麼導演需要表演指導，在更深層的意義就是，演員來自四面八方，有一些人真的在業界已經闖蕩非常久，他有很好的經驗累積，這個經驗累積的背後，他也有很完整的表演主張。那這個有很好的經驗跟很完整的表演主張的演員，跟另外一個完全沒有經驗，但是非常有天分的演員擺在一起，可能還是有一些技術上面的落差，就會需要表演指導。演員來自四面八方，各自有各自的主張，所以其實不代表導演是不了解表演的，而是導演真的在意表演。
林孝謙：我知道現場有很多電影創作的導演以及工作人員，其實不要害怕去找表演指導，反而是說，你會多一個可以溝通討論的管道，就像剛才講的，無論是打破、或者是重塑，表演指導可以協助導演一起去跟演員工作跟創作。
想請雪甄分享與廖克發導演在《波羅蜜》中的合作以及學習福州方言的經歷？
陳雪甄：因為廖克發導演一直以來都是從短片開始，就是採用素人為主角，我覺得我的表演指導經歷其實是跟著他的導演經歷一起成長的，因為我也曾經在短片的時候，他嘗試用在學校學到的一些方法來跟演員工作，但不見得書本上或是課堂上的方法一定適合每一個人，所以我們也曾經在跟導演、演員工作的時候是有撞牆的，那我也從中會用表演指導的腳步，挑戰有時丟一個小小的想法，試一下再往下走。所以其實這十年來，我覺得我們是一起成長，非常感謝他。
那就像我提到的，因為他是用素人，所以我的表演指導工作就不是教他們演戲，因為學過戲劇表演都知道，可能一個月就可以練到演主角了，那跟素人演員工作最大的目標就是你要去了解這個素人的本質是什麼，然後針對這個素人演員的本質再去修改劇本、去找到跟角色連結的部分，讓這個角色可以在這個素人本質上面把關，所以其實滿大的部分是協助導演去看到這個素人的特質。另外是我們必須要有一些練習，讓素人演員可以熟悉工作人員、熟悉攝影機、熟悉拍片的流程，這也是一部分。然後最後一部分是，可能就跟我自己有關，我要知道在拍攝現場，在一群素人裡面，我是唯一一個專業演員。舉例來講，之前有一部短片，有一場戲是我跟主角有一段對話，主角是素人演員，拍了幾次，導演就過來叫我等一下最後一句話不要講，再拍一次時，我就故意不講，一直不講，對方就緊張到都要哭了，哇，但這個鏡頭完美。
所以跟素人工作是另外一回事 ，在跟素人工作、 一起表演過程中，除了帶領他們，我還要幫助他們，因為我們專業演員，訓練出來之後，我們可以做很多不一樣類型的演出，但是跟素人擺在一起，還是難免會看得出來專業跟素人的差別，所以反而對我們的挑戰是，我們要嘗試素人化，而不是硬要把我學到的表演技巧放到他身上，反而是我要去靠近他、變成他的樣子。
林孝謙：我們可以發現到兩個重點，一個是靈動跟觀察之外，另外一個，表演指導要非常的融合在這個劇組當中，產生這種感人的效應。很多時候，舞台跟影像的表演經驗是截然不同的，必須要有些體驗跟訓練，甚至引導才能夠打開。像華謙就有一個很有趣的經驗，是在他很年輕的時跟陳國富導演一起工作的時候，當時他有一個非常有趣的經驗。
徐華謙：《我的美麗與哀愁》 裡面有一場戲，沒有非常難，就是在那邊親親抱抱。但場景有一點特別，就像這樣的兩個人的沙發，然後兩個人有一段很親密的、談戀愛的戲。那一天正好下雨，所以工作人員很辛苦，他們就架了一個透明的雨棚，然後因為雨沒有很大，所以我們還是可以繼續進行拍攝。但是我坐在這裡的時候，我就聽到「啪、啪、啪、啪」的聲音在干擾我，演員其實很敏感，當你很放鬆的時候，你的感官就會打開，所以那時候我不自覺在音量上會提高，好像在沙發上談戀愛的我，無形中跟這個女生在對抗，我自己也沒有察覺。然後過一會兒導演就喊卡，他就給我看monitor，它就是一個非常私密的空間，我看到那個空間就想說我剛才在演什麼，就是那個私密的空間需要的表演技術，無論是投射、或者是交流，你只要完成它就搞定了，後來的聲音問題，就再想辦法，但是演員在鏡頭前，你藏不住任何可能的分心或者不集中，所以我大概是那一顆鏡頭就了解了，它的確是一個因地制宜的調整。
後來在那個電影裡面還有另外一個鏡頭，我也被陳國富導演提醒了，那顆鏡頭有一點特寫，我是先走一個ㄌㄤ的，然後再換一個機器抓一個特寫。那ㄌㄤ的就完全沒有問題，特寫的時候，導演又說「不行，這顆不行」，我心裡想說是怎麼了，我不知道哪裡不行，我不是走過去而已嗎？他就問我走過去要幹什麼，我說我走過去找我的女朋友、找我喜歡的那個人，他說對，我們看一次，我們在空間上習慣展現自己，然而在細節上就沒有留意。那顆其實就是一個肩上的鏡頭，所以它看不到我其他身體的部位，所以當我的眼睛出現在monitor裡面，其實是沒有在尋找的，其實那個表演是無效的，我沒有在找，被導演看到了。
所以從舞台上到鏡頭前，我們要自己去轉換這個媒介，但現在很多設備都更容易取得，去檢視自己的適當與否，其實跟我們長成的那個年代不太一樣，稍微提醒一下，在最恰當的時候做出事宜的反應，這個合約就完成了。
林孝謙：舞台上的表演除了你跟這個空間的關係之外，電影鏡頭前表演，也是你跟這個鏡框以及攝影機的關係，是非常重要的一個拿捏的分寸。這個拿捏的分寸其實除了導演之外，很多時候，如果有一個好的、信任的表演夥伴，他就可以協助你創造出鏡頭前非常動人的表演。那像采儀其實也有過很多的劇場經歷，請采儀分享一下。
黃采儀：其實我本身是劇場演員，小劇場的演員。最初對影像表演這件事一翹不通，我真的不清楚不同之處。在第一次演志儒導演的短片的時候，我覺得很難演，一個人要分飾三個角色 ，那個故事裡面就只有一個男主角跟一個女主角，可是那個女主角就等於是那個男主角的媽媽 、姐姐跟情人的角色，所以是分三個。那一次的工作因為劇本很魔幻，當時有表演老師洛纓老師，所以我那時候在第一個短片，跟阿儒導演合作的時候，就知道有表演老師這件事情。然後那時候演員就是都會排練，在洛纓老師家排練到很晚。可是合作結束之後，阿儒導演就有提醒我說，我在表演的時候，他要我微調、調整表演時，他可以感受到我聽不懂他在講的事情。然後第二件事情是，當提醒我說，要我再做另外一個不同的詮釋的時候，我會說不要。因為我們那時候有跟表演老師工作過，就會覺得說，很多脈絡都理的很清楚，流程都知道，所以當導演提出這個要求的時候會覺得有點不合理，以至於當下我是說不要。可是阿儒導演後來跟我講這件事情的時候，我才知道說有些東西不是那麼死的。這是短片合作之後，導演給我的建議，因為我剛剛提出的兩點，對他來講是很大的問題，對做影像表演這件事是很大的問題。因為我是劇場出身的演員，那我應該要知道影像工作到底在做什麼，所以他就建議我說，叫我去當工作人員，不管哪一組都好。例如說我可以去導演組、去當場記，最好是在現場，去當收音助理也可以，去感受一下現場的工作環境，以及導演怎麼跟演員工作。我覺得他的建議非常好，可是我那時候什麼都不會只會表演，他後來也覺得因為其實我們舞台劇出身就是有一些東西的訓練會比較扎實一點，所以他就找我當他的表演老師，那時候沒有表演指導這個職稱，但我要全程跟戲，因為他要我看到現場的拍攝。他是我的貴人，我也是因為這樣，無心插柳一直做到了現在。
徐華謙：所以還是回到說，無論拍電影或者表演，真的就是一個實務操作的事情。你讀了再多的書、聽了我們再多的分享，但就是阿儒導演為了采儀，提出了一個可以讓她跟一個製作的機會，哇，那個時候都會非常不一樣。
黃采儀：在拍《肉身蛾》的時候，我算是那一部片的女三角色，同時身兼表演指導。因為那個片子牽扯到生死議題，所以我會覺得表演指導的工作比較重要，重心就比較放在這個工作上，因為要陪伴另外兩個女主角我覺得是很必要、一定要做好的事情。所以我在演那個角色的時候，我們就只有把那個基礎的角色基調訂出來而已。可是那個戲演完，我得了金鐘獎，真的很奇妙，我那時候才真的有一種開竅的感覺。
林孝謙：我覺得演員很重要的其實並不是在演戲的時候去壓迫對方，而是要去達到那種雙贏、互相成就的感覺。
我可以舉一個之前工作的例子，當時是跟曾珮瑜、周姮吟一起拍《與愛別離》。那場戲是周姮吟她一直追著那個車子，因為她的小孩被曾珮瑜給抱走了。那時候其實根本不會拍到曾珮瑜的畫面，那曾珮瑜就說「不行，我得幫助我的演員」，他就抱著假嬰兒，然後坐上那個車，一路駛駛開走，就是為了刺激對手，讓他產生這樣子的一個火花。我當時看了非常非常的感動，因為曾珮瑜那時候跟我說了一句話，他說「在表演中，只要任何一個人掉下去，這個戲就沒有了，他必須所有人團聚在一起，才是一個真正完整的表演。」我印象非常深刻，當時我就在想，原來表演真的好迷人，我很幸運遇到這樣子的演員，但我也有過跟演員可能沒有辦法那麼融洽溝通，我就會很需要其他人的協助。
那像在這次「電影正發生」的過程中，其實雪甄也有在擔任另外一組的表演指導，請雪甄跟大家分享一下，如果有一個新導演帶了一個案子來找你做表演指導的話，除了談費用，他們要怎麼跟你溝通，或者說你會希望他們可以問你什麼問題？
陳雪甄：費用是最後的事情啦（笑）。老實講，如果是新導演來找我的話，我第一時間都會先問他，他是不是真的需要表演指導。因為對我來講，你只是沒信心跟演員工作，還是你真的需要一個表演指導來協助你做表演的統合或是創作，這是兩個不一樣的觀點。因為我已經遇到蠻多新導演是因為可能在學校電影系教育的過程中比較少遇到表演或是演員，所以對自己很沒有信心，其實蠻常第一次聊天的時候，有一半以上的新導演跟我聊完之後，都會滿滿的信心覺得「我一定可以」，然後就沒有後續了，我就會很開心，因為的確蠻多是因為他覺得自己沒學過，就不知道怎麼做，然後就會怕跟演員溝通，但是我都會鼓勵他們，我在跟新導演、獨立電影工作這麼多年，真的沒有絕對的標準答案。當然如果你能夠了解表演是更好的，你就有很多工具可以來溝通，如果沒有也不要擔心，如果今天手上是專業演員的話，其實專業演員千變萬化，可以給你很多很多的養分跟工具的。那當然如果你今天手上是素人演員，例如說是要面對小孩跟青少年，真的完全沒有表演經驗，那當然我就會覺得需要表演指導，如果又牽涉死亡、牽涉性愛、牽涉暴力，就一定要有表演指導，因為關乎演員的心理安全。所以我會先看他是否真的需要，那如果真的有需要，就再來討論目標是什麼、選角的方向是什麼、我可以在第幾個階段就加進來，或是說可能覺得我只要在前面的階段就可以，現場不需要我。表演指導的專業也在於我們經驗多，可以針對每個案子給導演一些建議，跟演員工作流程的建議。
徐華謙：我一定會先評估自己的時間，譬如說在我自己的時間沒有辦法接收的時候，我其實會無法回覆，因為我覺得一旦有邀約，無論是哪一方面，都表示對方是有需求的，所以我會覺得壓力很大，因為一旦投入可能也就是一段時間了。但是如果我正好有緣分，其實也比較像雪甄剛才說的，這個企畫我看了，你的選角我看了，可能的需求我大概了解了，我當然還是會從很專業的角度去給予對方建議。
也有過一兩次的經驗，受朋友的請託，這個製作就需要救火，那我真的沒有時間，但我還是會花一段時間告訴他，基於這幾個演員的認識，在這個劇本的前提之下，我認為A演員也要給他什麼意見、B演員要給他什麼意見、C演員要給他什麼意見，我可能會用文字來闡述，然後在心有餘力的時候我可能也會推薦另外一位我信任的表演指導，看看他是不是能夠幫上這個忙。
林孝謙：其實有個很重要的是「態度」，在華謙的分享裡面，我希望大家可以抓住這個思維，第一個是對於表演的謹慎跟尊重。因為他對於表演有一個很熱情的謹慎跟尊重，他覺得沒有辦法完成的時候會想辦法解決，會介紹另外一個方式去協助你處理，並不是很隨便的來看待表演，當把這樣的心情帶在心中的時候，去面對每個表演的選擇，我相信都會做出一個不會太差的判斷，所以我覺得這是一個很重要的精神。
那一樣的問題回到采儀這邊，但是換個問法，如果今天一個演員，他想要找表演教練，你可以怎麼去協助他？
黃采儀：如果是針對演員這樣子的需求，通常還是會以劇本入手。最開始要做的一件事情，那真的是最重要的、很基本的事情，就是不管在什麼狀態、什麼場合，必須要先讓自己放鬆下來，讓自己可以專心。所以我會先去了解那個演員，會去了解他的背景，為什麼會喜歡表演？什麼時候接觸的？然後為什麼想堅持下來？類似這些比較基礎的東西，也讓他進而就是相信我，這個連結一定要先建立起來，然後再一起去探索劇本裡面的角色，包括呼吸、包括情緒消長、包括性格，然後去了解他對哪些部分沒有信心，針對那些不足的部分做多一點的練習。
徐華謙：延續這個問題，演員當然就是一個人，角色當然就是以人物的形象出現在劇情裡讓我們看見，所以好像通則的喜怒哀樂，我們表達無礙，多半我們都可以完成表演。但大家又忽略了這個產業另外一個很真實的專業性，就是其實劇情都是精算過，那麼貌似生活但一定是被揀選過的，所以為什麼演技對演員來講那麼困難，他不只是會哭、會笑就好了，這個角色有什麼個性、經歷什麼事情、怎麼哭，學表演學到某一個階段好像就真的一直在聚焦這些重大情緒的掌握，因為真的不是攝影機擺著，然後我們就日常生活，鬆鬆的演，他是看起來很有生活感，但其實從編劇端就在構思劇情了，怎麼引人入勝。
為什麼會有這麼多人可能演戲演了很多年，但他們真的很需要一個人表演指導陪伴在身邊。如果這個產業要持續進步，其實從編劇端、從企劃端就一直在努力開採更多元、更廣泛、更深刻、更豐富的表演技術能力。觀眾的胃口也是這些電影養大，然後他們互相幫忙，好的作品就養出更多欣賞好作品的觀眾，欣賞很多好作品的觀眾去渴求更好的作品，是一個善性的循環，一旦這個產業進入了某種善性循環，對每一個技術的要求也都會提高。
林孝謙：那你們覺得表演指導需要表演指導嗎？
徐華謙：其實身為演員還是會有一種不安全感，有時候我們需要一雙導演的眼睛，但我們又知道，導演其實在拍攝現場有太多事情要顧了。所以如果我在拍片的時候有一個表演指導在我身邊，真的是太快樂了。一來，我可以說「來，安慰我一下」；二來，他可以告訴我剛剛的表演怎麼樣。
陳雪甄：演員都很脆弱，其實演員在喊Action的當下是非常脆弱跟玻璃心的。只要導演沒有說「Good!」，我們就會心情不好。但我們每次去演戲，導演都太放心我們，放心到一種導演說「OK OK」然後就不理我了，當下我都會好想要有人告訴我這顆好不好。
表演指導其實也很常私下聯絡，每個人也都有很不同的特長，例如有人特別會指導小孩，有人會指導素人，有人則是會指導大明星，因此有時收到邀約甚至會轉介不同的表演指導給劇組。
林孝謙：今天在現場也有非常多的表演指導在現場，例如蔡嘉茵，嘉茵就非常擅長親密性的部分。趁著這個議題也想問采儀，因為采儀之前一起合作過《情色小說》， 但那個戲裡面尺度很大，有非常多需要預備、照顧的地方，所以那時候其實我跟采儀聊了很久，也算是表演指導之外，一起去處理裡面所有性愛戲跟親密接觸的戲。采儀可以分享一下如果說現在的青年演員們或者說他們有遇到這樣子親密戲的時候，可以給他們什麼樣的建議？
黃采儀： 第一個我覺得很重要的是，你要接這樣類型的戲自己要有心理準備。我所謂的心理準備是你必須抱著很健康的心態，就是你的態度要是對的，不要怕來怕去，就是夠了解自己到底能不能接受這樣的挑戰。因為這個挑戰，可能你還沒有跟導演商談的時候，只有看劇本的時候，你自己看劇本的時候的判斷或是導演跟你一起工作、對手進來的時候，都是會有變化的，這件事情要自己先衡量好到底要不要接受這個挑戰。第二件事情就是你現在有心理準備、你要接受這個挑戰，所有你覺得不行的，請先說。一定要先說，這個東西是對自己的保障，同時對劇組也是一個很重要的事情。專業的劇組是可以因為你的這些不行去做調整，並不會因為你說出了這樣不行，這個戲就無法進行或不做。如果因為你提出了這樣的需求他們無法達到，那這個事情合作不了，那也就是他們劇組不夠專業。就是角色背後就是一個演員，演員就是一個人，這個人心裡如果過不去，在鏡頭裡面不可能真的掩飾得了的。
徐華謙：大一的時候我的老師是金士傑，那個時候我們要公開呈現，那個劇本叫做《國王的新衣》，裡面有一個角色，一個男生，他最後面那一場要穿著四角褲。在試鏡的時候，他請所有來試鏡的人閉上眼睛，然後說，有一場戲你就是穿著四角褲，身上都沒有穿衣服，如果你覺得你沒有辦法過這一關請舉手。我就舉手，因為心裡這一關你沒有過，有的時候就會事倍功半。還是要回到我們做為一個人，我們對於自己、面對這個專業，是真的夠誠實，而不是只覺得，我要有這個機會、我要勇敢，沒有，你要相信你自己在不同的階段對於自己的認識跟整個專業需求的認識。
林孝謙：因為機會會一直來，但是你面對他的態度決定這個機會對你是個加分還是扣分。有些時候，你面對他的態度不健康、不正確的時候，反而一個最大的機會對你就是一個最大的傷害。
陳雪甄：對，而且我覺得不是只對演員，對導演更需要這樣的態度。因為我自己在處理情侶戲過程中，我覺得比較容易、可能不小心會發生的情境是，因為演員面對導演，有時候太想要把握這個機會，所以在某一些情境下面可能導演說可不可以怎樣，他就直接說「可以啊」然後回去之後就後悔，我們蠻常遇到這種狀況。所以這個時候表演指導就會發生功用 ，因為只要牽涉這些情侶戲相關的溝通，表演指導在場是以第三方的身分作一個平衡，而且可以跟演員之間有一個非權利關係、更直接的溝通。所以我覺得如果牽涉這部分的內容，一定要找表演指導，或者是一個情侶戲的教練。最好的方式就是不論你是站在哪個職位，先把對方以及自己當一人來看待，你如果連你自己去做這樣的事情都不舒服，怎麼可以要求對方做這樣的事情？
林孝謙：我快速分享之前跟采儀在做這個情侶戲的整個設計過程，幾個重要環節也跟大家分享。第一個是我們一定在確認演出之前會先講清楚尺度到哪裡、我們要怎麼拍，我並不會說等你簽了合約以後才改變。第二點是我們一定會進行很完整的著裝排練，這個著裝排練是我們穿很OK的安全衣服，依據鏡位把所有的情侶戲穿著衣服拍過一遍，拍過一遍之後，我們會先做很粗糙的剪輯，演員也會看到他大概會是個什麼樣子。第二道考驗之後，到第三道才是真正的拍攝現場，拍攝現場就是按照每個人、每個鏡頭去進行。但是當時我們還是有設計一個叫做「Intimacy Code」，就是如果覺得我真的不行，就舉手或者有一個動作很明確讓大家知道說一切暫停跟結束。所以在整個過程中都必須是經過大家再三確認才開拍的，每一場戲的完成其實非常的不容易之外，不論是身為演員或表演指導，他們在裡面所付出的心血絕對超乎你們所想像。所以現場製片們，請你們不要壓太低，時間給我們多一點（笑）。
徐華謙：既然有這個需求，我認為大家都應該要更真誠的面對。所以時間它需要就是需要，然後有一些化學變化它就是真的需要時間的醞釀，一次又一次。因為真的一旦進入拍攝，每天都是燒錢，所以前製為什麼要做的完善，其實只是讓我們在拍片的現場更有效率。更有效率不是說省錢而已，更有效率會讓整個團隊更有向心力，就真的才會覺得，我在做一件更有價值的事。
Q&A時間
觀眾A：我想問采儀老師與阿儒導演合作時，同時身兼表演指導和演員，兩個身分在與夥伴合作會有什麼不一樣的事情？
黃采儀：會做這件事情通常是看故事內容，因為角色很分開，所以我的角色和其他角色沒有太多對手戲，因此不太會有現場需要兩個身分的切換，但也因為這樣，故事最後，這三個女人的碰撞更渾然天成。
觀眾B：想問采儀老師在《賽德克，巴萊》擔任表演指導時，大部分是素人演員，有沒有覺得卡卡的時候？又是如何解決？
黃采儀：蠻有趣的，因為這些素人演員我們跟他們工作差不多半年，到現在我們都還有聯絡。第一個月海選，賽德克的戰士們是全台挖出來的，就到現場、到部落去做一些簡單的活動，去試這個人可不可以進來。第二階段就開始上課，可是因為一開始上課他們都有自己的工作，以至於我們是老師一個禮拜四天，北中南東部四處跑，然後就到南投針對主要演員集訓一個月。南投集訓完再到台北集訓一個月，就是全部集中一起上課一個月，才準備開拍。
卡卡的部分可能是因為常常會有很多當天的臨演，表演指導業務量很大。你要很快的讓他們知道說現在的狀況是什麼，可是因為主要的演員跟我們已經很熟了，知道主要狀況，他們會協助你去幫助那些臨演，他們會知道這件事情大家要一起同力合作達到，以至於他們願意協助，而且因為都是族人，所以其實很親近，很快就達成了這個結果。
觀眾C：想請問三位都是表演指導，再回到演員身分時，會如何與導演溝通？
徐華謙：我通常會直接說，這回到溝通的技術跟技巧了。收到劇本後一定有時間和導演面對面的聊，覺得不對勁就會說。
陳雪甄：我會先了解為什麼導演會這樣想，從正面角度引導他分享更多，從他講的一連串裡面找到有道理的地方，然後嘗試看看，當然如果遇到不認同的地方，也會給導演更多的選擇，這是一個溝通的過程，才是真的創作。而且身為表演指導，其實我們蠻習慣聆聽、翻譯，也因此很能理解不同的想法。
黃采儀：補充一點，我是新演員時，會遇到導演說「這個不錯，我們試試另一個不同的」，很多新演員會因此受傷挫敗，但演員其實是在幫助導演收集他的素材，幫他創造選擇，不要挫敗我們只是增加多一點選擇。
林孝謙：還有一點，剛剛華謙老師說過要專注，有時候完全的專注會有不一樣的表演結果。
徐華謙：沒錯，你看到一個人投入專業後會覺得好美喔，這是很久以前學表演時被提醒的，我彷彿進入無人的地方，我好喜歡這個狀態。等我長大後我開始回想，這是一個學習的過程，是這個環境給你很好的安全感，你自然會投入，既沒有在意他人的眼光，也願意相信角色的遭遇，他就完成了，不要怕困難繼續往你認為好的地方追尋。
林孝謙：請雪甄分享一下，她之前是台大園藝系，她其實不是原本在一個表演體系的軌道之內的，但是她因為投入表演之後甚至也到法國去學不同的表演技術，甚至是比較類型性的表演。其實踏入這個環境的先後，不是成功與否的關鍵，而是你的投入以及尋求資源的能力很重要，所以我想請雪甄分享一下這段過程給大家。
陳雪甄：我知道可能有很多在場的演員並不是科班生，然後就會很沒有信心。但是我覺得表演工作其實是跟生命緊緊相連的，我們這麼熱愛表演很多時候也是在說，你會發現透過表演可以認識自己，甚至於可以藉此認識到整個世界的人事物。因為是一個演員、是一個導演，就是必須要一直不斷打開好奇心，去搜尋、體驗這完全不同的人事物，我覺得這件事情讓我非常著迷。
我是采儀的師妹，當初采儀跟吳朋奉老師都是我想要成為的目標，我是看著他們學表演的。那我真的覺得一路走到現在，不管是表演指導或是演員的養分，我遇到很棒的老師，有很多啟發，但是我覺得最棒的，應該是我當過導演、當過演員，然後我當過媽媽，當過很多不一樣的角色，在現實生活裡面，因為不同的角色讓我得以學習，從不同的角度跟視野看待每一個人事物。所以當我在面對學生或是演員的時候，我從來都覺得 everyone is possible，每個人都是有可能的，每個人對我來講都會有美麗的一面，所以當我在處理指導的時候 ，我覺得我的目標是找到那個美麗的一面，同時也是在分享對於這個世界人事物的各種的感受，不管是難過、開心的，我覺得這件事情是很美的，所以對我來講不管是當演員或表演指導，這個事情一直在驅動我想要往前。
林孝謙：我常常跟采儀求救，我記得有一次我拍了某部片，那個過程中我非常的痛苦，我狂罵那個演員，真的很生氣，後來那場戲就完全就廢了，也只能剪掉。半夜我就打給采儀，然後采儀就說他也知道這個事情，我們就討論，采儀就問我一句話我印象非常深，他說 「那你覺得你罵了他之後，你有比較快樂？事情有比較好嗎？」沒有，我就覺得我很討厭自己，我變成一個很討厭的人。所以采儀那時候就開始開導我，隔天馬上救場，他就去陪這個演員練習，也順利的把那場戲拍過了。另外一個劇組，我拍完也很受挫，我還跟采儀說我想上表演課，她就問我說為什麼要上表演課，我說因為我不知道怎麼跟演員溝通，她就說那這個就交給我們專業的。
我知道目前采儀也有在進行一項案子，能不能分享一下過程。
黃采儀：這個戲很特別，故事主題是一群癌末小病童，展現對生命的熱愛。有六個小朋友從四歲到15歲都有，我是演其中一個家庭的媽媽，從過程中可以感受到小朋友OK的狀況不長，中午是需要睡午覺的，晚上七點就需要收工，另外他們是素人不可控，所以很多時候是大人演員陪著引出導演要的東西。
林孝謙：請華謙老師也分享如何跟詹京霖導演合作的？
徐華謙：《一家子兒咕咕叫》更早之前，他在世新任教，我在北藝大任教，出於他長期以來對演員的好奇，剛好我們也有一群學生，就促成了工作坊。每個禮拜我都會帶著學生到世新找他，那個時候我甚至不知道他有長片的計畫，所以可能那時候他就有在打這個算盤了。這也回到我遇過有的導演，希望找我當表演指導，但從頭到尾不讓我看他的劇本，大家彼此沒有信任感。而詹京霖導演當時給我看了他的劇本時，我眼睛為之一亮，於是找他私下聊了一晚，我也覺得有這麼棒的一個空間可以提供演員發揮，因此從海選階段我就跟著，一起完成。他在我的表演指導經驗裡開啓了很好的可能性，排練到了後期美術、攝影再進來，所以不是一般的導演與攝影師先把分鏡討論完就知道怎麼拍，事實上裡面卡著很多變數，演員的表現影響了戲的走向跟可能的分鏡，所以這次的合作上，我們兩、四個主要合作角色，都有很好的收穫。
觀眾D：我想請問剛剛老師們有提到說不是演員就能成為表演指導，在經驗累積與專業養成上需要注意什麼，以及與演員最大的差異是什麼？
徐華謙：我曾經想過這個問題。我小時候就聽過有些籃球隊裡的教練根本不會打球，但卻能給球隊很好的引導，當然也有很好的球員因為經驗累積而成為了教練。每個專業都隔行如隔山，這要回到我們對人的認識、觀察，以及對劇情的理解、敏銳度，每年熱愛表演的人太多了，我覺得取決於你對劇本的了解程度，回到專業的觀察，對人的關注，在社會中田調取樣，怎麼給予、引導與陪伴，恰當時候給出適當的策略。
陳雪甄：我們要面對各式各樣的演員，要有解讀劇本的能力，要理解導演和演員，最好兩個都做過，才能比較清楚兩個角色的困境和需求。還有創作上，我一直覺得表演也是主創的一部分，所以如果導演能夠在一開始就把表演思考進去，可以在一開始選角的時候加入一起討論，那其實表演指導可以做更大的發揮。所以我很期待大家可以把表演指導能做的事情再拉得更大一點，其實我們在很開始、在前期還沒找演員的時候就可以一起加入來討論表演創作的可能性。當然最重要的還是回到人跟人的溝通，有沒有辦法理解彼此，才是最重要的專業能力。
黃采儀：真的，其實在做這樣的創作裡面，表演指導做的事情很多時候是翻譯，所以你要很清楚的同理你的演員跟知道你的導演要什麼，然後用演員最能理解的方式去幫助他、去讓他做到導演要的東西，類似像這樣共同創作。
林孝謙：很謝謝大家今天來參與今天的講座，我們再次謝謝三位講者。
░文字紀錄：詹博雅、廖晟文、邱予慧
地點：中山堂光復廳
講者：徐華謙、陳雪甄、黃采儀
主持人：林孝謙
林孝謙：請問三位表演指導，想像中的表演指導是什麼，或有什麼想讓大家知道的嗎？
黃采儀：表演指導這個職務，雖然大家可能現在才開始聽到這個職稱，這個工作其實蠻早就有，我們在前製期會跟演員先工作，讓演員比較有默契和表演方向，現場就直接交給導演。現在的表演指導工作也有跟戲的老師，像《賽德克‧巴萊》九個月的拍攝，協助演員進入角色。
陳雪甄：是不是其他國家表演指導比較不興行？
徐華謙：大學時期看日劇的時候，就會看演職員表每一個角色旁邊都有表演監督，在不同國家有不同表演指導需求。台灣可能晚一點才開始有表演指導。
陳雪甄：台灣的指導需求很多，表演指導並不是我想要教學生什麼，而是我要看每一次劇組的狀況、目標，還有他們的預算跟時間，然後來服務這個劇組、服務這個導演，達到導演希望演員達到的目標。所以我自己會用這樣不同的角度去看這個事情，可能也不是說你會表演、或是你是演員，你就可以做這件事情，對我來講其實是不太一樣的專業。
林孝謙：那我也快速的總結一下，就是說在Acting Coach的話，通常是演員自己個人會去找來增進自己對於表演方法，以及表演系統的一個認識。
陳雪甄：對，很多好萊塢的明星其實旁邊都會有一個表演指導，即使他們已經拿過奧斯卡了，他們還是會請一個表演教練來協助他們準備。
林孝謙：我舉個例子，像說艾爾‧·帕西諾（Alfredo James Pacino）他本身30年來，每一個禮拜都會去跟他的表演老師上課。因為這是他自己對於他表演藝術的追求。但是劇組的話，可能就有不同的表演指導，主要是協助導演跟演員進行創作上面的溝通。
徐華謙：我1991進入大學，開始學習表演。大概在十年當中我幾乎沒聽過台灣制度上有表演指導這個職位。在江湖走跳一陣子後，一個短片導演找我做表演指導，當時我甚至不清楚自己要做什麼，這是我第一次做劇情短片的表演指導，我也不會說他是誰，因為他沒有給我費用（笑），因為當時制度上沒有這個職位，但導演有這個需求，卻沒有預算。等到2005、2006的時候，無論在劇場或者在電影，都開始有了這個表演指導的需求，一直到2010到2020，幾乎每一個重要的製作都會有一個表演指導，像雪甄剛才說的，每一個表演指導在每一個製作裡面擔任不同的事務，但至少這個職務好像已經來到這個產業的制度裡了，所以我擔任表演指導第一次拿到合約的時候，就覺得很不錯耶，合約還有細項、授課等等，雖然可能每一個表演指導在不同的劇種、影片會擔任不同的功能，有趣的是從這個產業裡沒有聽過，到現在已經變得不可或缺。
林孝謙：是不是找表演指導的導演代表功力不夠？
徐華謙：當然啊（笑），開玩笑的啦，不是這樣。
黃采儀：其實表演指導真的在每一個案子裡面都會有不同的功能，這件事情我覺得非常有趣。我可以分享一個，就是我有當過某個戲的表演指導，可是其實那一次導演也很清楚的告訴我，他那個戲全部都是專業演員，他覺得他可以handle所有的事情，可是有一件事情搞不定，所以他必須找一個表演老師來協助他做這件事情。就是說服其中一個女演員，那個女演員自己沒有辦法接受戲中的一段情節，所以需要表演老師來協助這個女演員。於是我們就針對劇本、針對這個角色，把那個合理性梳理，讓她可以對這個角色有更深一層的認識，進而接受那段情節。
徐華謙：在我的經驗裡，我認為絕大部分的導演在面對演員其實是非常恭敬跟謙卑的，所以其實就像我剛才說，可能從2005年一直到現在2023年了，這麼多年來，經過大家表演指導的導演，並不是他們對於演員或者表演這個專業不認識，而是他們太想要再認識了。然後它有一個有趣的事實就是，我們必須得要承認，現在已經來到了分眾的世代，所以其實有更多，我們可以用更便捷的科技，讓我們自己的表演讓大家看見。
舞台上面的演員和鏡頭裡的演員，的確有不同的門檻，就是鏡頭的可移動、可剪接事實，的確讓影像表演的門檻比較低。我們從來沒有聽過有一個素人舞台劇演員，但是我們其實常常在這個行業裡面，有非常多沒有經驗的人，鏡頭一來，他戲就來了。所以為什麼導演需要表演指導，在更深層的意義就是，演員來自四面八方，有一些人真的在業界已經闖蕩非常久，他有很好的經驗累積，這個經驗累積的背後，他也有很完整的表演主張。那這個有很好的經驗跟很完整的表演主張的演員，跟另外一個完全沒有經驗，但是非常有天分的演員擺在一起，可能還是有一些技術上面的落差，就會需要表演指導。演員來自四面八方，各自有各自的主張，所以其實不代表導演是不了解表演的，而是導演真的在意表演。
林孝謙：我知道現場有很多電影創作的導演以及工作人員，其實不要害怕去找表演指導，反而是說，你會多一個可以溝通討論的管道，就像剛才講的，無論是打破、或者是重塑，表演指導可以協助導演一起去跟演員工作跟創作。
想請雪甄分享與廖克發導演在《波羅蜜》中的合作以及學習福州方言的經歷？
陳雪甄：因為廖克發導演一直以來都是從短片開始，就是採用素人為主角，我覺得我的表演指導經歷其實是跟著他的導演經歷一起成長的，因為我也曾經在短片的時候，他嘗試用在學校學到的一些方法來跟演員工作，但不見得書本上或是課堂上的方法一定適合每一個人，所以我們也曾經在跟導演、演員工作的時候是有撞牆的，那我也從中會用表演指導的腳步，挑戰有時丟一個小小的想法，試一下再往下走。所以其實這十年來，我覺得我們是一起成長，非常感謝他。
那就像我提到的，因為他是用素人，所以我的表演指導工作就不是教他們演戲，因為學過戲劇表演都知道，可能一個月就可以練到演主角了，那跟素人演員工作最大的目標就是你要去了解這個素人的本質是什麼，然後針對這個素人演員的本質再去修改劇本、去找到跟角色連結的部分，讓這個角色可以在這個素人本質上面把關，所以其實滿大的部分是協助導演去看到這個素人的特質。另外是我們必須要有一些練習，讓素人演員可以熟悉工作人員、熟悉攝影機、熟悉拍片的流程，這也是一部分。然後最後一部分是，可能就跟我自己有關，我要知道在拍攝現場，在一群素人裡面，我是唯一一個專業演員。舉例來講，之前有一部短片，有一場戲是我跟主角有一段對話，主角是素人演員，拍了幾次，導演就過來叫我等一下最後一句話不要講，再拍一次時，我就故意不講，一直不講，對方就緊張到都要哭了，哇，但這個鏡頭完美。
所以跟素人工作是另外一回事 ，在跟素人工作、 一起表演過程中，除了帶領他們，我還要幫助他們，因為我們專業演員，訓練出來之後，我們可以做很多不一樣類型的演出，但是跟素人擺在一起，還是難免會看得出來專業跟素人的差別，所以反而對我們的挑戰是，我們要嘗試素人化，而不是硬要把我學到的表演技巧放到他身上，反而是我要去靠近他、變成他的樣子。
林孝謙：我們可以發現到兩個重點，一個是靈動跟觀察之外，另外一個，表演指導要非常的融合在這個劇組當中，產生這種感人的效應。很多時候，舞台跟影像的表演經驗是截然不同的，必須要有些體驗跟訓練，甚至引導才能夠打開。像華謙就有一個很有趣的經驗，是在他很年輕的時跟陳國富導演一起工作的時候，當時他有一個非常有趣的經驗。
徐華謙：《我的美麗與哀愁》 裡面有一場戲，沒有非常難，就是在那邊親親抱抱。但場景有一點特別，就像這樣的兩個人的沙發，然後兩個人有一段很親密的、談戀愛的戲。那一天正好下雨，所以工作人員很辛苦，他們就架了一個透明的雨棚，然後因為雨沒有很大，所以我們還是可以繼續進行拍攝。但是我坐在這裡的時候，我就聽到「啪、啪、啪、啪」的聲音在干擾我，演員其實很敏感，當你很放鬆的時候，你的感官就會打開，所以那時候我不自覺在音量上會提高，好像在沙發上談戀愛的我，無形中跟這個女生在對抗，我自己也沒有察覺。然後過一會兒導演就喊卡，他就給我看monitor，它就是一個非常私密的空間，我看到那個空間就想說我剛才在演什麼，就是那個私密的空間需要的表演技術，無論是投射、或者是交流，你只要完成它就搞定了，後來的聲音問題，就再想辦法，但是演員在鏡頭前，你藏不住任何可能的分心或者不集中，所以我大概是那一顆鏡頭就了解了，它的確是一個因地制宜的調整。
後來在那個電影裡面還有另外一個鏡頭，我也被陳國富導演提醒了，那顆鏡頭有一點特寫，我是先走一個ㄌㄤ的，然後再換一個機器抓一個特寫。那ㄌㄤ的就完全沒有問題，特寫的時候，導演又說「不行，這顆不行」，我心裡想說是怎麼了，我不知道哪裡不行，我不是走過去而已嗎？他就問我走過去要幹什麼，我說我走過去找我的女朋友、找我喜歡的那個人，他說對，我們看一次，我們在空間上習慣展現自己，然而在細節上就沒有留意。那顆其實就是一個肩上的鏡頭，所以它看不到我其他身體的部位，所以當我的眼睛出現在monitor裡面，其實是沒有在尋找的，其實那個表演是無效的，我沒有在找，被導演看到了。
所以從舞台上到鏡頭前，我們要自己去轉換這個媒介，但現在很多設備都更容易取得，去檢視自己的適當與否，其實跟我們長成的那個年代不太一樣，稍微提醒一下，在最恰當的時候做出事宜的反應，這個合約就完成了。
林孝謙：舞台上的表演除了你跟這個空間的關係之外，電影鏡頭前表演，也是你跟這個鏡框以及攝影機的關係，是非常重要的一個拿捏的分寸。這個拿捏的分寸其實除了導演之外，很多時候，如果有一個好的、信任的表演夥伴，他就可以協助你創造出鏡頭前非常動人的表演。那像采儀其實也有過很多的劇場經歷，請采儀分享一下。
黃采儀：其實我本身是劇場演員，小劇場的演員。最初對影像表演這件事一翹不通，我真的不清楚不同之處。在第一次演志儒導演的短片的時候，我覺得很難演，一個人要分飾三個角色 ，那個故事裡面就只有一個男主角跟一個女主角，可是那個女主角就等於是那個男主角的媽媽 、姐姐跟情人的角色，所以是分三個。那一次的工作因為劇本很魔幻，當時有表演老師洛纓老師，所以我那時候在第一個短片，跟阿儒導演合作的時候，就知道有表演老師這件事情。然後那時候演員就是都會排練，在洛纓老師家排練到很晚。可是合作結束之後，阿儒導演就有提醒我說，我在表演的時候，他要我微調、調整表演時，他可以感受到我聽不懂他在講的事情。然後第二件事情是，當提醒我說，要我再做另外一個不同的詮釋的時候，我會說不要。因為我們那時候有跟表演老師工作過，就會覺得說，很多脈絡都理的很清楚，流程都知道，所以當導演提出這個要求的時候會覺得有點不合理，以至於當下我是說不要。可是阿儒導演後來跟我講這件事情的時候，我才知道說有些東西不是那麼死的。這是短片合作之後，導演給我的建議，因為我剛剛提出的兩點，對他來講是很大的問題，對做影像表演這件事是很大的問題。因為我是劇場出身的演員，那我應該要知道影像工作到底在做什麼，所以他就建議我說，叫我去當工作人員，不管哪一組都好。例如說我可以去導演組、去當場記，最好是在現場，去當收音助理也可以，去感受一下現場的工作環境，以及導演怎麼跟演員工作。我覺得他的建議非常好，可是我那時候什麼都不會只會表演，他後來也覺得因為其實我們舞台劇出身就是有一些東西的訓練會比較扎實一點，所以他就找我當他的表演老師，那時候沒有表演指導這個職稱，但我要全程跟戲，因為他要我看到現場的拍攝。他是我的貴人，我也是因為這樣，無心插柳一直做到了現在。
徐華謙：所以還是回到說，無論拍電影或者表演，真的就是一個實務操作的事情。你讀了再多的書、聽了我們再多的分享，但就是阿儒導演為了采儀，提出了一個可以讓她跟一個製作的機會，哇，那個時候都會非常不一樣。
黃采儀：在拍《肉身蛾》的時候，我算是那一部片的女三角色，同時身兼表演指導。因為那個片子牽扯到生死議題，所以我會覺得表演指導的工作比較重要，重心就比較放在這個工作上，因為要陪伴另外兩個女主角我覺得是很必要、一定要做好的事情。所以我在演那個角色的時候，我們就只有把那個基礎的角色基調訂出來而已。可是那個戲演完，我得了金鐘獎，真的很奇妙，我那時候才真的有一種開竅的感覺。
林孝謙：我覺得演員很重要的其實並不是在演戲的時候去壓迫對方，而是要去達到那種雙贏、互相成就的感覺。
我可以舉一個之前工作的例子，當時是跟曾珮瑜、周姮吟一起拍《與愛別離》。那場戲是周姮吟她一直追著那個車子，因為她的小孩被曾珮瑜給抱走了。那時候其實根本不會拍到曾珮瑜的畫面，那曾珮瑜就說「不行，我得幫助我的演員」，他就抱著假嬰兒，然後坐上那個車，一路駛駛開走，就是為了刺激對手，讓他產生這樣子的一個火花。我當時看了非常非常的感動，因為曾珮瑜那時候跟我說了一句話，他說「在表演中，只要任何一個人掉下去，這個戲就沒有了，他必須所有人團聚在一起，才是一個真正完整的表演。」我印象非常深刻，當時我就在想，原來表演真的好迷人，我很幸運遇到這樣子的演員，但我也有過跟演員可能沒有辦法那麼融洽溝通，我就會很需要其他人的協助。
那像在這次「電影正發生」的過程中，其實雪甄也有在擔任另外一組的表演指導，請雪甄跟大家分享一下，如果有一個新導演帶了一個案子來找你做表演指導的話，除了談費用，他們要怎麼跟你溝通，或者說你會希望他們可以問你什麼問題？
陳雪甄：費用是最後的事情啦（笑）。老實講，如果是新導演來找我的話，我第一時間都會先問他，他是不是真的需要表演指導。因為對我來講，你只是沒信心跟演員工作，還是你真的需要一個表演指導來協助你做表演的統合或是創作，這是兩個不一樣的觀點。因為我已經遇到蠻多新導演是因為可能在學校電影系教育的過程中比較少遇到表演或是演員，所以對自己很沒有信心，其實蠻常第一次聊天的時候，有一半以上的新導演跟我聊完之後，都會滿滿的信心覺得「我一定可以」，然後就沒有後續了，我就會很開心，因為的確蠻多是因為他覺得自己沒學過，就不知道怎麼做，然後就會怕跟演員溝通，但是我都會鼓勵他們，我在跟新導演、獨立電影工作這麼多年，真的沒有絕對的標準答案。當然如果你能夠了解表演是更好的，你就有很多工具可以來溝通，如果沒有也不要擔心，如果今天手上是專業演員的話，其實專業演員千變萬化，可以給你很多很多的養分跟工具的。那當然如果你今天手上是素人演員，例如說是要面對小孩跟青少年，真的完全沒有表演經驗，那當然我就會覺得需要表演指導，如果又牽涉死亡、牽涉性愛、牽涉暴力，就一定要有表演指導，因為關乎演員的心理安全。所以我會先看他是否真的需要，那如果真的有需要，就再來討論目標是什麼、選角的方向是什麼、我可以在第幾個階段就加進來，或是說可能覺得我只要在前面的階段就可以，現場不需要我。表演指導的專業也在於我們經驗多，可以針對每個案子給導演一些建議，跟演員工作流程的建議。
徐華謙：我一定會先評估自己的時間，譬如說在我自己的時間沒有辦法接收的時候，我其實會無法回覆，因為我覺得一旦有邀約，無論是哪一方面，都表示對方是有需求的，所以我會覺得壓力很大，因為一旦投入可能也就是一段時間了。但是如果我正好有緣分，其實也比較像雪甄剛才說的，這個企畫我看了，你的選角我看了，可能的需求我大概了解了，我當然還是會從很專業的角度去給予對方建議。
也有過一兩次的經驗，受朋友的請託，這個製作就需要救火，那我真的沒有時間，但我還是會花一段時間告訴他，基於這幾個演員的認識，在這個劇本的前提之下，我認為A演員也要給他什麼意見、B演員要給他什麼意見、C演員要給他什麼意見，我可能會用文字來闡述，然後在心有餘力的時候我可能也會推薦另外一位我信任的表演指導，看看他是不是能夠幫上這個忙。
林孝謙：其實有個很重要的是「態度」，在華謙的分享裡面，我希望大家可以抓住這個思維，第一個是對於表演的謹慎跟尊重。因為他對於表演有一個很熱情的謹慎跟尊重，他覺得沒有辦法完成的時候會想辦法解決，會介紹另外一個方式去協助你處理，並不是很隨便的來看待表演，當把這樣的心情帶在心中的時候，去面對每個表演的選擇，我相信都會做出一個不會太差的判斷，所以我覺得這是一個很重要的精神。
那一樣的問題回到采儀這邊，但是換個問法，如果今天一個演員，他想要找表演教練，你可以怎麼去協助他？
黃采儀：如果是針對演員這樣子的需求，通常還是會以劇本入手。最開始要做的一件事情，那真的是最重要的、很基本的事情，就是不管在什麼狀態、什麼場合，必須要先讓自己放鬆下來，讓自己可以專心。所以我會先去了解那個演員，會去了解他的背景，為什麼會喜歡表演？什麼時候接觸的？然後為什麼想堅持下來？類似這些比較基礎的東西，也讓他進而就是相信我，這個連結一定要先建立起來，然後再一起去探索劇本裡面的角色，包括呼吸、包括情緒消長、包括性格，然後去了解他對哪些部分沒有信心，針對那些不足的部分做多一點的練習。
徐華謙：延續這個問題，演員當然就是一個人，角色當然就是以人物的形象出現在劇情裡讓我們看見，所以好像通則的喜怒哀樂，我們表達無礙，多半我們都可以完成表演。但大家又忽略了這個產業另外一個很真實的專業性，就是其實劇情都是精算過，那麼貌似生活但一定是被揀選過的，所以為什麼演技對演員來講那麼困難，他不只是會哭、會笑就好了，這個角色有什麼個性、經歷什麼事情、怎麼哭，學表演學到某一個階段好像就真的一直在聚焦這些重大情緒的掌握，因為真的不是攝影機擺著，然後我們就日常生活，鬆鬆的演，他是看起來很有生活感，但其實從編劇端就在構思劇情了，怎麼引人入勝。
為什麼會有這麼多人可能演戲演了很多年，但他們真的很需要一個人表演指導陪伴在身邊。如果這個產業要持續進步，其實從編劇端、從企劃端就一直在努力開採更多元、更廣泛、更深刻、更豐富的表演技術能力。觀眾的胃口也是這些電影養大，然後他們互相幫忙，好的作品就養出更多欣賞好作品的觀眾，欣賞很多好作品的觀眾去渴求更好的作品，是一個善性的循環，一旦這個產業進入了某種善性循環，對每一個技術的要求也都會提高。
林孝謙：那你們覺得表演指導需要表演指導嗎？
徐華謙：其實身為演員還是會有一種不安全感，有時候我們需要一雙導演的眼睛，但我們又知道，導演其實在拍攝現場有太多事情要顧了。所以如果我在拍片的時候有一個表演指導在我身邊，真的是太快樂了。一來，我可以說「來，安慰我一下」；二來，他可以告訴我剛剛的表演怎麼樣。
陳雪甄：演員都很脆弱，其實演員在喊Action的當下是非常脆弱跟玻璃心的。只要導演沒有說「Good!」，我們就會心情不好。但我們每次去演戲，導演都太放心我們，放心到一種導演說「OK OK」然後就不理我了，當下我都會好想要有人告訴我這顆好不好。
表演指導其實也很常私下聯絡，每個人也都有很不同的特長，例如有人特別會指導小孩，有人會指導素人，有人則是會指導大明星，因此有時收到邀約甚至會轉介不同的表演指導給劇組。
林孝謙：今天在現場也有非常多的表演指導在現場，例如蔡嘉茵，嘉茵就非常擅長親密性的部分。趁著這個議題也想問采儀，因為采儀之前一起合作過《情色小說》， 但那個戲裡面尺度很大，有非常多需要預備、照顧的地方，所以那時候其實我跟采儀聊了很久，也算是表演指導之外，一起去處理裡面所有性愛戲跟親密接觸的戲。采儀可以分享一下如果說現在的青年演員們或者說他們有遇到這樣子親密戲的時候，可以給他們什麼樣的建議？
黃采儀： 第一個我覺得很重要的是，你要接這樣類型的戲自己要有心理準備。我所謂的心理準備是你必須抱著很健康的心態，就是你的態度要是對的，不要怕來怕去，就是夠了解自己到底能不能接受這樣的挑戰。因為這個挑戰，可能你還沒有跟導演商談的時候，只有看劇本的時候，你自己看劇本的時候的判斷或是導演跟你一起工作、對手進來的時候，都是會有變化的，這件事情要自己先衡量好到底要不要接受這個挑戰。第二件事情就是你現在有心理準備、你要接受這個挑戰，所有你覺得不行的，請先說。一定要先說，這個東西是對自己的保障，同時對劇組也是一個很重要的事情。專業的劇組是可以因為你的這些不行去做調整，並不會因為你說出了這樣不行，這個戲就無法進行或不做。如果因為你提出了這樣的需求他們無法達到，那這個事情合作不了，那也就是他們劇組不夠專業。就是角色背後就是一個演員，演員就是一個人，這個人心裡如果過不去，在鏡頭裡面不可能真的掩飾得了的。
徐華謙：大一的時候我的老師是金士傑，那個時候我們要公開呈現，那個劇本叫做《國王的新衣》，裡面有一個角色，一個男生，他最後面那一場要穿著四角褲。在試鏡的時候，他請所有來試鏡的人閉上眼睛，然後說，有一場戲你就是穿著四角褲，身上都沒有穿衣服，如果你覺得你沒有辦法過這一關請舉手。我就舉手，因為心裡這一關你沒有過，有的時候就會事倍功半。還是要回到我們做為一個人，我們對於自己、面對這個專業，是真的夠誠實，而不是只覺得，我要有這個機會、我要勇敢，沒有，你要相信你自己在不同的階段對於自己的認識跟整個專業需求的認識。
林孝謙：因為機會會一直來，但是你面對他的態度決定這個機會對你是個加分還是扣分。有些時候，你面對他的態度不健康、不正確的時候，反而一個最大的機會對你就是一個最大的傷害。
陳雪甄：對，而且我覺得不是只對演員，對導演更需要這樣的態度。因為我自己在處理情侶戲過程中，我覺得比較容易、可能不小心會發生的情境是，因為演員面對導演，有時候太想要把握這個機會，所以在某一些情境下面可能導演說可不可以怎樣，他就直接說「可以啊」然後回去之後就後悔，我們蠻常遇到這種狀況。所以這個時候表演指導就會發生功用 ，因為只要牽涉這些情侶戲相關的溝通，表演指導在場是以第三方的身分作一個平衡，而且可以跟演員之間有一個非權利關係、更直接的溝通。所以我覺得如果牽涉這部分的內容，一定要找表演指導，或者是一個情侶戲的教練。最好的方式就是不論你是站在哪個職位，先把對方以及自己當一人來看待，你如果連你自己去做這樣的事情都不舒服，怎麼可以要求對方做這樣的事情？
林孝謙：我快速分享之前跟采儀在做這個情侶戲的整個設計過程，幾個重要環節也跟大家分享。第一個是我們一定在確認演出之前會先講清楚尺度到哪裡、我們要怎麼拍，我並不會說等你簽了合約以後才改變。第二點是我們一定會進行很完整的著裝排練，這個著裝排練是我們穿很OK的安全衣服，依據鏡位把所有的情侶戲穿著衣服拍過一遍，拍過一遍之後，我們會先做很粗糙的剪輯，演員也會看到他大概會是個什麼樣子。第二道考驗之後，到第三道才是真正的拍攝現場，拍攝現場就是按照每個人、每個鏡頭去進行。但是當時我們還是有設計一個叫做「Intimacy Code」，就是如果覺得我真的不行，就舉手或者有一個動作很明確讓大家知道說一切暫停跟結束。所以在整個過程中都必須是經過大家再三確認才開拍的，每一場戲的完成其實非常的不容易之外，不論是身為演員或表演指導，他們在裡面所付出的心血絕對超乎你們所想像。所以現場製片們，請你們不要壓太低，時間給我們多一點（笑）。
徐華謙：既然有這個需求，我認為大家都應該要更真誠的面對。所以時間它需要就是需要，然後有一些化學變化它就是真的需要時間的醞釀，一次又一次。因為真的一旦進入拍攝，每天都是燒錢，所以前製為什麼要做的完善，其實只是讓我們在拍片的現場更有效率。更有效率不是說省錢而已，更有效率會讓整個團隊更有向心力，就真的才會覺得，我在做一件更有價值的事。
Q&A時間
觀眾A：我想問采儀老師與阿儒導演合作時，同時身兼表演指導和演員，兩個身分在與夥伴合作會有什麼不一樣的事情？
黃采儀：會做這件事情通常是看故事內容，因為角色很分開，所以我的角色和其他角色沒有太多對手戲，因此不太會有現場需要兩個身分的切換，但也因為這樣，故事最後，這三個女人的碰撞更渾然天成。
觀眾B：想問采儀老師在《賽德克，巴萊》擔任表演指導時，大部分是素人演員，有沒有覺得卡卡的時候？又是如何解決？
黃采儀：蠻有趣的，因為這些素人演員我們跟他們工作差不多半年，到現在我們都還有聯絡。第一個月海選，賽德克的戰士們是全台挖出來的，就到現場、到部落去做一些簡單的活動，去試這個人可不可以進來。第二階段就開始上課，可是因為一開始上課他們都有自己的工作，以至於我們是老師一個禮拜四天，北中南東部四處跑，然後就到南投針對主要演員集訓一個月。南投集訓完再到台北集訓一個月，就是全部集中一起上課一個月，才準備開拍。
卡卡的部分可能是因為常常會有很多當天的臨演，表演指導業務量很大。你要很快的讓他們知道說現在的狀況是什麼，可是因為主要的演員跟我們已經很熟了，知道主要狀況，他們會協助你去幫助那些臨演，他們會知道這件事情大家要一起同力合作達到，以至於他們願意協助，而且因為都是族人，所以其實很親近，很快就達成了這個結果。
觀眾C：想請問三位都是表演指導，再回到演員身分時，會如何與導演溝通？
徐華謙：我通常會直接說，這回到溝通的技術跟技巧了。收到劇本後一定有時間和導演面對面的聊，覺得不對勁就會說。
陳雪甄：我會先了解為什麼導演會這樣想，從正面角度引導他分享更多，從他講的一連串裡面找到有道理的地方，然後嘗試看看，當然如果遇到不認同的地方，也會給導演更多的選擇，這是一個溝通的過程，才是真的創作。而且身為表演指導，其實我們蠻習慣聆聽、翻譯，也因此很能理解不同的想法。
黃采儀：補充一點，我是新演員時，會遇到導演說「這個不錯，我們試試另一個不同的」，很多新演員會因此受傷挫敗，但演員其實是在幫助導演收集他的素材，幫他創造選擇，不要挫敗我們只是增加多一點選擇。
林孝謙：還有一點，剛剛華謙老師說過要專注，有時候完全的專注會有不一樣的表演結果。
徐華謙：沒錯，你看到一個人投入專業後會覺得好美喔，這是很久以前學表演時被提醒的，我彷彿進入無人的地方，我好喜歡這個狀態。等我長大後我開始回想，這是一個學習的過程，是這個環境給你很好的安全感，你自然會投入，既沒有在意他人的眼光，也願意相信角色的遭遇，他就完成了，不要怕困難繼續往你認為好的地方追尋。
林孝謙：請雪甄分享一下，她之前是台大園藝系，她其實不是原本在一個表演體系的軌道之內的，但是她因為投入表演之後甚至也到法國去學不同的表演技術，甚至是比較類型性的表演。其實踏入這個環境的先後，不是成功與否的關鍵，而是你的投入以及尋求資源的能力很重要，所以我想請雪甄分享一下這段過程給大家。
陳雪甄：我知道可能有很多在場的演員並不是科班生，然後就會很沒有信心。但是我覺得表演工作其實是跟生命緊緊相連的，我們這麼熱愛表演很多時候也是在說，你會發現透過表演可以認識自己，甚至於可以藉此認識到整個世界的人事物。因為是一個演員、是一個導演，就是必須要一直不斷打開好奇心，去搜尋、體驗這完全不同的人事物，我覺得這件事情讓我非常著迷。
我是采儀的師妹，當初采儀跟吳朋奉老師都是我想要成為的目標，我是看著他們學表演的。那我真的覺得一路走到現在，不管是表演指導或是演員的養分，我遇到很棒的老師，有很多啟發，但是我覺得最棒的，應該是我當過導演、當過演員，然後我當過媽媽，當過很多不一樣的角色，在現實生活裡面，因為不同的角色讓我得以學習，從不同的角度跟視野看待每一個人事物。所以當我在面對學生或是演員的時候，我從來都覺得 everyone is possible，每個人都是有可能的，每個人對我來講都會有美麗的一面，所以當我在處理指導的時候 ，我覺得我的目標是找到那個美麗的一面，同時也是在分享對於這個世界人事物的各種的感受，不管是難過、開心的，我覺得這件事情是很美的，所以對我來講不管是當演員或表演指導，這個事情一直在驅動我想要往前。
林孝謙：我常常跟采儀求救，我記得有一次我拍了某部片，那個過程中我非常的痛苦，我狂罵那個演員，真的很生氣，後來那場戲就完全就廢了，也只能剪掉。半夜我就打給采儀，然後采儀就說他也知道這個事情，我們就討論，采儀就問我一句話我印象非常深，他說 「那你覺得你罵了他之後，你有比較快樂？事情有比較好嗎？」沒有，我就覺得我很討厭自己，我變成一個很討厭的人。所以采儀那時候就開始開導我，隔天馬上救場，他就去陪這個演員練習，也順利的把那場戲拍過了。另外一個劇組，我拍完也很受挫，我還跟采儀說我想上表演課，她就問我說為什麼要上表演課，我說因為我不知道怎麼跟演員溝通，她就說那這個就交給我們專業的。
我知道目前采儀也有在進行一項案子，能不能分享一下過程。
黃采儀：這個戲很特別，故事主題是一群癌末小病童，展現對生命的熱愛。有六個小朋友從四歲到15歲都有，我是演其中一個家庭的媽媽，從過程中可以感受到小朋友OK的狀況不長，中午是需要睡午覺的，晚上七點就需要收工，另外他們是素人不可控，所以很多時候是大人演員陪著引出導演要的東西。
林孝謙：請華謙老師也分享如何跟詹京霖導演合作的？
徐華謙：《一家子兒咕咕叫》更早之前，他在世新任教，我在北藝大任教，出於他長期以來對演員的好奇，剛好我們也有一群學生，就促成了工作坊。每個禮拜我都會帶著學生到世新找他，那個時候我甚至不知道他有長片的計畫，所以可能那時候他就有在打這個算盤了。這也回到我遇過有的導演，希望找我當表演指導，但從頭到尾不讓我看他的劇本，大家彼此沒有信任感。而詹京霖導演當時給我看了他的劇本時，我眼睛為之一亮，於是找他私下聊了一晚，我也覺得有這麼棒的一個空間可以提供演員發揮，因此從海選階段我就跟著，一起完成。他在我的表演指導經驗裡開啓了很好的可能性，排練到了後期美術、攝影再進來，所以不是一般的導演與攝影師先把分鏡討論完就知道怎麼拍，事實上裡面卡著很多變數，演員的表現影響了戲的走向跟可能的分鏡，所以這次的合作上，我們兩、四個主要合作角色，都有很好的收穫。
觀眾D：我想請問剛剛老師們有提到說不是演員就能成為表演指導，在經驗累積與專業養成上需要注意什麼，以及與演員最大的差異是什麼？
徐華謙：我曾經想過這個問題。我小時候就聽過有些籃球隊裡的教練根本不會打球，但卻能給球隊很好的引導，當然也有很好的球員因為經驗累積而成為了教練。每個專業都隔行如隔山，這要回到我們對人的認識、觀察，以及對劇情的理解、敏銳度，每年熱愛表演的人太多了，我覺得取決於你對劇本的了解程度，回到專業的觀察，對人的關注，在社會中田調取樣，怎麼給予、引導與陪伴，恰當時候給出適當的策略。
陳雪甄：我們要面對各式各樣的演員，要有解讀劇本的能力，要理解導演和演員，最好兩個都做過，才能比較清楚兩個角色的困境和需求。還有創作上，我一直覺得表演也是主創的一部分，所以如果導演能夠在一開始就把表演思考進去，可以在一開始選角的時候加入一起討論，那其實表演指導可以做更大的發揮。所以我很期待大家可以把表演指導能做的事情再拉得更大一點，其實我們在很開始、在前期還沒找演員的時候就可以一起加入來討論表演創作的可能性。當然最重要的還是回到人跟人的溝通，有沒有辦法理解彼此，才是最重要的專業能力。
黃采儀：真的，其實在做這樣的創作裡面，表演指導做的事情很多時候是翻譯，所以你要很清楚的同理你的演員跟知道你的導演要什麼，然後用演員最能理解的方式去幫助他、去讓他做到導演要的東西，類似像這樣共同創作。
林孝謙：很謝謝大家今天來參與今天的講座，我們再次謝謝三位講者。
░文字紀錄：詹博雅、廖晟文、邱予慧
時間：2023年7月1日（週六）17:00-18:30
地點：中山堂光復廳
講者：陳淑芳、陸小芬
主持人：林孝謙
林孝謙：我想先問淑芳阿姨，你的第一部電影《誰的罪惡》，挑戰哭戲時是不是還不太會哭？
陳淑芳：根本就不會哭。當時我生活還不錯，所以根本哭不出來，但他有上中下集，到了後面因為爸爸往生，我變得很會哭，當時又是新導演，跟我說想想你爸爸過世了，當時我哭到喊卡仍無法停止。
陸小芬：如同淑芳影后說的，一個演員感情要發自內心，尤其由感而發，演出來的情感就會很感動，作為演員需要重「心」出發。
林孝謙：我想分享小芬姐的故事。有一場戲要演難產，但卻沒有經驗時，當時的背景故事能否跟我們分享一下？
陸小芬：當時在演《看海的日子》，演一個妓女，但又想要有自己的小孩，張力要加強，導演當時就說你就盡量演，之前我有去醫院參觀過難產的過程，但和自己生還是不同，尤其當時左右鄰居都在旁邊看拍片的過程，化妝和服裝的阿姨也都在手術臺旁「幫忙生」，當時是拍上半身的特寫，服裝化妝阿姨手都被我捏到瘀青，當時拍片過程她們比我還痛苦（笑）
但是導演還不通過，然後旁觀的左右鄰居都跑來跟我說不是這樣生，應該要怎樣生等等，那個不得獎都很難，因為王童為了一個生小孩的鏡頭就拍了一個禮拜，我拍完那一週腰酸背痛，要我再拍一次沒有辦法了，因為當時用力到頭昏腦脹，整張臉都紅脹了，但是當演員就是導演一個命令你就是要照單全收，並表現出感情。
林孝謙：其實演員真的都非常敬業，導演不管什麼指令都要全力以赴去達成，這就是一個演員的素養。而他們之所以能作這麼久的演員，也是因為他們相當敬業與專業。也想問淑芳阿姨拍《春花夢露》的過程。
陳淑芳：這齣戲可以說犧牲非常大，這部是侯孝賢介紹的，當時我演一個失智的阿嬤，於是跑去醫院田調，了解失智老人都說哪些話，後來發現會話當年，而講話會有點漏風，但我當時年輕，所以跑去找牙醫把牙齒鋸掉，後來回公司導演問我怎麼把牙齒鋸掉，早期拍片是這樣，如果導演要求，那他就得付我錢，如果是演員自己要做，那費用就得自行吸收，在這邊也要奉勸各位，牙齒很重要真的要照顧好。
林孝謙：阿姨是真的很有善心，也真心的關心大家的健康，她私底下一直有在做善事，也會寄牙膏給小朋友，她總是說做演員最重要的就是身體要健康。
陳淑芳：對，作演員身體要好，雖然拍電影也會熬夜，但相比拍八點檔比較少，八點檔連續劇早上六點出外景，晚上回來進棚，隔天早上收工，如果你隔天要出外景，還是得繼續工作，所以你身體要好才有辦法繼續賺錢，而賺到的錢要再去幫助更辛苦的人們。
林孝謙：我想問小芬姐，早期也演過電視劇，可以跟我們分享一下拍電視劇的經驗嗎？
陸小芬：會拍電視劇就是說，因為我都演電影，爸爸媽媽看不到，他們覺得電視不用買票，於是問我為什麼不去演，所以我就想說試一下。電視與電影演法不同，電視消耗很多能量，不太有時間醞釀，主要是用對白表達劇情，而電影對白比較少，可能電視的一個小時就是一部電影了，所以拍電視耗弱的能量很多。
陳淑芳：我想分享一下，當時民視有一部妳演陳先勇的老婆，陳先勇演我的兒子，妳演我的媳婦，當時帶著與前夫生的孩子嫁過來，因為一些劇情安排，我後來去中國拍片時，我要去買東西，那個老闆娘因為有看這部戲，過於入戲甚至不賣東西給我。
林孝謙：我想追問小芬姐，這次因為電影《本日公休》入圍台北電影節最佳女主角，恭喜，想請小芬姐分享一下準備這個角色的過程。
陸小芬：當時手都快要骨折了，到現在都還在復健，導演有幫我請一位老師傅，他都是一對一訓練，從早到晚，刀子又很利，訓練這個真的困難，今天師傅教完、隔天驗收，回家還要練習，手都沒休息，那個過程手真的是會骨折，到現在都在復健。
林孝謙：真的是不簡單，其實淑芳阿姨也有很多故事能夠分享，有一部電影《野雀之詩》，拍攝的每一天每一場都得要彎腰減煤炭。
陳淑芳：演這部當時在雙貂嶺，早期有些家庭過得不好，先生採煤礦，老婆用撿煤屑、煮飯，我從年輕演到現在都要做曾祖母了，到現在身體還在痛，所以才說做演員一定要有一個健康的身體才能演得好。而當時演我孫子的是一位新人小演員，所以有一幕拍了15次，所以我們走了山路15遍，到現在走路都站不直了，但要演給人看就要演得像。
林孝謙： 所以說演員觀察力很重要，淑芳阿姨第一次演媽媽時還跑到台北車站看路上的媽媽。
陳淑芳：台語片黑白時代走下坡時，那時台灣電視公司，兩台機器直接拍直接播，早上拍完中午12點就播出，當時我還年輕都演女主角，剛好有一部作品的媽媽角色沒人演，我想著我既然要當一輩子的演員，於是自告奮勇說要演，先把這種類型的角色佔下來。當時我就去台北車站想看母親憂愁、開心的表情會是怎樣，找到了一位從彰化永靖來的媽媽，他說他生了三個兒子，其中一個兒子在台北，於是我就跟著她走，請她跟我分享路途的事，還有一切細節，帶了什麼過來等等，我後來還請她在特定時間鎖定我演的節目，我說會演得像你這樣。
說到媽媽的角色，我想再追加《親愛的房客》、《詐團圓》、《孤味》的媽媽，這三個角色都不太一樣，《親愛的房客》當時飾演不知道兒子是同性戀，有一個孫子的糖尿病患者，所以我去醫院參觀，跟醫生約了時間，觀察復健的病人，當時我的痛苦哀叫聲就是從裡面看到的；而《詐團圓》的阿嬤很厲害，到底是誰詐誰，其實是導演詐我，當時我覺得這個角色不能太瘦，所以都會多穿件衣服在裡面；而演《孤味》的媽媽時，導演說可以哭但不能掉眼淚 ，這很難演，要醞釀到眼睛濕濕的，所以我跟導演說拍戲時不要跟我講話，否則會打斷我的情緒，雖然後來我自己找導演講話了，因為最後一顆鏡頭穿幫了，當時我自己有發現，於是我請求導演再拍一顆。
林孝謙：剛剛阿姨有三個重點我快速整理一下，第一個是演員要有很敏銳的觀察力，透過觀察可以了解角色扮演的樣子，甚至道具等等都是透過觀察去模仿再現的過程；第二個是演員要非常了解自己的表演狀態，拍攝時有問題要敢講，不要怕重拍，因為畫面若後來發現不能用那就浪費了所有人的努力；第三點是阿姨沒有說但我們都看到的，對表演的熱情，因為只有熱情才能支撐完成這些演出。其實小芬姐也很努力，她有一個故事我想請她分享，在演《桂花巷》中有要裹小腳的戲，當時不太能走，但那個年代演員不太容易有椅子可以坐，請小芬姐分享一下那次拍攝的經驗。
陸小芬：那是我第一次在現場有椅子，因為要綁腳走，走路很不穩，一不小心就會拐到腳，事後會腫起來，得要泡腳，真的很辛苦，所以當時工作人員準備了椅子讓我可以在空檔時間坐著。像剛剛淑芳影后講的，一部片是由好的導演、好的劇本、燈光、美術造就一個演員坦蕩的演出，當時拍《桂花巷》都在澎湖拍攝，除了裹小腳踩蹺外，我還得學刺繡，而一齣戲有好的對手演員也很重要，當時有幾場很重要的戲，都是淑芳阿姨來幫助我們的。
林孝謙：其實這個戲還有一個很辛苦的部分是，上戲前綁小腳後就不能拆，得一路到收工，中途上廁所、吃飯等等都得綁著，真的非常辛苦，光是一把椅子都能讓她十幾年來感念到不行，可見她對於表演的熱情有多強大。
小芬姐也還有一個有趣的鏡頭，就是在拍《本日公休》時追車的鏡頭。.
陸小芬：因為《本日公休》的中角色阿蕊的個性很正面陽光，持家、不用眼淚處理事情的女性，加上以前的人很珍惜人與人間的情感，鄰居的紅事白事都會幫忙，所以戲中阿蕊才會開車下去幫老客人許醫師剪髮，而當時阿蕊走到外面時，要釋放壓抑內心所有的糾結，導演說因為這個角色個性很堅強，所以不能奔放地大哭，但又要看到情緒的釋放，要有眼淚但不能流下來，當時又有夕陽西下的時間條件，很有壓力，加上我又穿著拖鞋要跑步，真的非常不容易，那一段演下來我在飯店躺了一天。
林孝謙：那我要分享一個淑芳阿姨的故事，以前我跟她有拍過一部片，叫《五星級魚干女》，當時有兩場戲印象很深刻：第一場是阿姨從樓梯跌下來，在地上爬去接電話，當時阿姨說如果樓梯矮可以直接摔，後來我是用分鏡處理，但阿姨都不會跟導演SAY ＮＯ。還有一場戲是《我的兒子是天才》，阿姨要去爬煙囪，都沒有跟導演拒絕。那我要分享的是《五星級魚干女》中，阿姨的角色動機是因為飯店快要倒閉，她無論如何都想去接到那通電話，接這筆生意，因此阿姨當時不管爬得好看還是不好看，就是顧著這個戲劇動機，只要合乎奶奶行為，她就會去做，從那場戲中女主角佳嬿就讚嘆說不愧是一位演員。
陳淑芳：因為我下定決心就是要做演員，還記得當時我有許多日文台詞，一句都要講三四次，當時我跟導演說如果情緒對了台詞錯了，請先繼續，我事後再補。
林孝謙：基本上阿姨沒有錯一個字，而且當時我剛入行沒多久，阿姨也沒有偏心，有大小導演之分。尤其講日文台詞時有一場戲，恰好飛機經過，聲音很大幾乎不能用，但我沒有喊卡，因為太投入在其中，阿姨仍舊繼續演，因為任何一個鏡頭和表演，她都不會浪費。在這樣的敬業態度中，難怪大家都想跟阿姨合作，因為這是一份殊榮，這也是為什麼今天會找這兩位演員來分享，因為她們對這份職業非常重視，私底下阿姨也跟我討論非常多次，哪些能講哪些不能講，怎麼樣能把講座做好，小芬姐也是一樣，她做了好多功課來跟大家分享。
Q&A時間
觀眾A：剛才聽到你們對演戲的熱情很感動，很好奇你們在演戲中有沒有遇過什麼挫折？甚至是想放棄的時候？
陳淑芳：我沒有，因為父親往生之後，我得要養家沒有選擇，只有這條路。我一直記得老師和我說的話，當演員要想好，想當就要一路走下去。一定要記得三句話，當拿到劇本時把劇本認真看一遍，第二遍看自身與角色的衝突，以及想要怎麼演好，放棄自己，把情緒留著，到了第三遍就要完全忘記自我，把角色演好。所以我從沒想過要離開這個產業，跌到谷底時，我也不敢跟家人說，當時我就拿著水到外面坐著，甚至去電影公司挨家挨戶的拜託，不管什麼角色都可以演，因為只要出班就有錢，我就可以生活。剛好當時遇到郭建宏監製兼導演，他給我很多角色，我一生不求做紅花，做綠葉就好了，我是演員，不是女主角或明星。
陸小芬：我是因為一開始拍電影，一直演一直演。以前沒拍過，不知道晚上不能睡覺，冬天要穿夏天的衣服，在家洗澡的時間都沒有，甚至除夕都沒有辦法回家吃飯，年復一年。我很希望在座的觀眾知道身體很重要，不要太消耗自己，保持身體能量。我記得有一次拍蔡揚明導演的電影，演一場分手的戲，我跑到醫院打點滴，作為演員要面對票房、輿論等等壓力，所以我身體出問題，經常喘，當時去看了醫生，他說我是內在壓力導致外在反應，於是給了我特殊配方：遊山玩水、吃喝玩樂，也就是那個時候早起去象山，後來就到了美國上課，也調整生活作息，約20幾年沒接戲，調整生活規律，利用早上時間閱讀、作瑜珈，強化身體能量，也因為這樣才能把身體開啓另一個可能。
陳淑芳：一定要吃早餐，晚上八點後最好不要吃東西，營養要均衡，中午要吃飽，不能挑食喔。
林孝謙：小芬姐對精油非常有研究，這也是到了美國之後開始的學習，也開啟了電影的五感以及表現，請跟我們分享一下。
陸小芬：美國有很多古老的學院，我那時候身體就很不好，但又沒有辦法去釋放。當時有同學送我一瓶精油，是植物萃取精華，薰衣草味道又是我身為處女座喜歡的那種淨化放鬆的能量，所以開始涉入了解，花錢去學，啟發我另一種能量，也從芳香療法走向佛學，回歸自己在自然狀態下把自己做調整，也開啟我另外一個生命之門，回歸自我找到直我，以前拍戲時不見的自己，所以走向自然擁抱災難，是我在美國最大的收穫。
░文字紀錄：詹博雅、廖晟文、邱予慧
地點：中山堂光復廳
講者：陳淑芳、陸小芬
主持人：林孝謙
林孝謙：我想先問淑芳阿姨，你的第一部電影《誰的罪惡》，挑戰哭戲時是不是還不太會哭？
陳淑芳：根本就不會哭。當時我生活還不錯，所以根本哭不出來，但他有上中下集，到了後面因為爸爸往生，我變得很會哭，當時又是新導演，跟我說想想你爸爸過世了，當時我哭到喊卡仍無法停止。
陸小芬：如同淑芳影后說的，一個演員感情要發自內心，尤其由感而發，演出來的情感就會很感動，作為演員需要重「心」出發。
林孝謙：我想分享小芬姐的故事。有一場戲要演難產，但卻沒有經驗時，當時的背景故事能否跟我們分享一下？
陸小芬：當時在演《看海的日子》，演一個妓女，但又想要有自己的小孩，張力要加強，導演當時就說你就盡量演，之前我有去醫院參觀過難產的過程，但和自己生還是不同，尤其當時左右鄰居都在旁邊看拍片的過程，化妝和服裝的阿姨也都在手術臺旁「幫忙生」，當時是拍上半身的特寫，服裝化妝阿姨手都被我捏到瘀青，當時拍片過程她們比我還痛苦（笑）
但是導演還不通過，然後旁觀的左右鄰居都跑來跟我說不是這樣生，應該要怎樣生等等，那個不得獎都很難，因為王童為了一個生小孩的鏡頭就拍了一個禮拜，我拍完那一週腰酸背痛，要我再拍一次沒有辦法了，因為當時用力到頭昏腦脹，整張臉都紅脹了，但是當演員就是導演一個命令你就是要照單全收，並表現出感情。
林孝謙：其實演員真的都非常敬業，導演不管什麼指令都要全力以赴去達成，這就是一個演員的素養。而他們之所以能作這麼久的演員，也是因為他們相當敬業與專業。也想問淑芳阿姨拍《春花夢露》的過程。
陳淑芳：這齣戲可以說犧牲非常大，這部是侯孝賢介紹的，當時我演一個失智的阿嬤，於是跑去醫院田調，了解失智老人都說哪些話，後來發現會話當年，而講話會有點漏風，但我當時年輕，所以跑去找牙醫把牙齒鋸掉，後來回公司導演問我怎麼把牙齒鋸掉，早期拍片是這樣，如果導演要求，那他就得付我錢，如果是演員自己要做，那費用就得自行吸收，在這邊也要奉勸各位，牙齒很重要真的要照顧好。
林孝謙：阿姨是真的很有善心，也真心的關心大家的健康，她私底下一直有在做善事，也會寄牙膏給小朋友，她總是說做演員最重要的就是身體要健康。
陳淑芳：對，作演員身體要好，雖然拍電影也會熬夜，但相比拍八點檔比較少，八點檔連續劇早上六點出外景，晚上回來進棚，隔天早上收工，如果你隔天要出外景，還是得繼續工作，所以你身體要好才有辦法繼續賺錢，而賺到的錢要再去幫助更辛苦的人們。
林孝謙：我想問小芬姐，早期也演過電視劇，可以跟我們分享一下拍電視劇的經驗嗎？
陸小芬：會拍電視劇就是說，因為我都演電影，爸爸媽媽看不到，他們覺得電視不用買票，於是問我為什麼不去演，所以我就想說試一下。電視與電影演法不同，電視消耗很多能量，不太有時間醞釀，主要是用對白表達劇情，而電影對白比較少，可能電視的一個小時就是一部電影了，所以拍電視耗弱的能量很多。
陳淑芳：我想分享一下，當時民視有一部妳演陳先勇的老婆，陳先勇演我的兒子，妳演我的媳婦，當時帶著與前夫生的孩子嫁過來，因為一些劇情安排，我後來去中國拍片時，我要去買東西，那個老闆娘因為有看這部戲，過於入戲甚至不賣東西給我。
林孝謙：我想追問小芬姐，這次因為電影《本日公休》入圍台北電影節最佳女主角，恭喜，想請小芬姐分享一下準備這個角色的過程。
陸小芬：當時手都快要骨折了，到現在都還在復健，導演有幫我請一位老師傅，他都是一對一訓練，從早到晚，刀子又很利，訓練這個真的困難，今天師傅教完、隔天驗收，回家還要練習，手都沒休息，那個過程手真的是會骨折，到現在都在復健。
林孝謙：真的是不簡單，其實淑芳阿姨也有很多故事能夠分享，有一部電影《野雀之詩》，拍攝的每一天每一場都得要彎腰減煤炭。
陳淑芳：演這部當時在雙貂嶺，早期有些家庭過得不好，先生採煤礦，老婆用撿煤屑、煮飯，我從年輕演到現在都要做曾祖母了，到現在身體還在痛，所以才說做演員一定要有一個健康的身體才能演得好。而當時演我孫子的是一位新人小演員，所以有一幕拍了15次，所以我們走了山路15遍，到現在走路都站不直了，但要演給人看就要演得像。
林孝謙： 所以說演員觀察力很重要，淑芳阿姨第一次演媽媽時還跑到台北車站看路上的媽媽。
陳淑芳：台語片黑白時代走下坡時，那時台灣電視公司，兩台機器直接拍直接播，早上拍完中午12點就播出，當時我還年輕都演女主角，剛好有一部作品的媽媽角色沒人演，我想著我既然要當一輩子的演員，於是自告奮勇說要演，先把這種類型的角色佔下來。當時我就去台北車站想看母親憂愁、開心的表情會是怎樣，找到了一位從彰化永靖來的媽媽，他說他生了三個兒子，其中一個兒子在台北，於是我就跟著她走，請她跟我分享路途的事，還有一切細節，帶了什麼過來等等，我後來還請她在特定時間鎖定我演的節目，我說會演得像你這樣。
說到媽媽的角色，我想再追加《親愛的房客》、《詐團圓》、《孤味》的媽媽，這三個角色都不太一樣，《親愛的房客》當時飾演不知道兒子是同性戀，有一個孫子的糖尿病患者，所以我去醫院參觀，跟醫生約了時間，觀察復健的病人，當時我的痛苦哀叫聲就是從裡面看到的；而《詐團圓》的阿嬤很厲害，到底是誰詐誰，其實是導演詐我，當時我覺得這個角色不能太瘦，所以都會多穿件衣服在裡面；而演《孤味》的媽媽時，導演說可以哭但不能掉眼淚 ，這很難演，要醞釀到眼睛濕濕的，所以我跟導演說拍戲時不要跟我講話，否則會打斷我的情緒，雖然後來我自己找導演講話了，因為最後一顆鏡頭穿幫了，當時我自己有發現，於是我請求導演再拍一顆。
林孝謙：剛剛阿姨有三個重點我快速整理一下，第一個是演員要有很敏銳的觀察力，透過觀察可以了解角色扮演的樣子，甚至道具等等都是透過觀察去模仿再現的過程；第二個是演員要非常了解自己的表演狀態，拍攝時有問題要敢講，不要怕重拍，因為畫面若後來發現不能用那就浪費了所有人的努力；第三點是阿姨沒有說但我們都看到的，對表演的熱情，因為只有熱情才能支撐完成這些演出。其實小芬姐也很努力，她有一個故事我想請她分享，在演《桂花巷》中有要裹小腳的戲，當時不太能走，但那個年代演員不太容易有椅子可以坐，請小芬姐分享一下那次拍攝的經驗。
陸小芬：那是我第一次在現場有椅子，因為要綁腳走，走路很不穩，一不小心就會拐到腳，事後會腫起來，得要泡腳，真的很辛苦，所以當時工作人員準備了椅子讓我可以在空檔時間坐著。像剛剛淑芳影后講的，一部片是由好的導演、好的劇本、燈光、美術造就一個演員坦蕩的演出，當時拍《桂花巷》都在澎湖拍攝，除了裹小腳踩蹺外，我還得學刺繡，而一齣戲有好的對手演員也很重要，當時有幾場很重要的戲，都是淑芳阿姨來幫助我們的。
林孝謙：其實這個戲還有一個很辛苦的部分是，上戲前綁小腳後就不能拆，得一路到收工，中途上廁所、吃飯等等都得綁著，真的非常辛苦，光是一把椅子都能讓她十幾年來感念到不行，可見她對於表演的熱情有多強大。
小芬姐也還有一個有趣的鏡頭，就是在拍《本日公休》時追車的鏡頭。.
陸小芬：因為《本日公休》的中角色阿蕊的個性很正面陽光，持家、不用眼淚處理事情的女性，加上以前的人很珍惜人與人間的情感，鄰居的紅事白事都會幫忙，所以戲中阿蕊才會開車下去幫老客人許醫師剪髮，而當時阿蕊走到外面時，要釋放壓抑內心所有的糾結，導演說因為這個角色個性很堅強，所以不能奔放地大哭，但又要看到情緒的釋放，要有眼淚但不能流下來，當時又有夕陽西下的時間條件，很有壓力，加上我又穿著拖鞋要跑步，真的非常不容易，那一段演下來我在飯店躺了一天。
林孝謙：那我要分享一個淑芳阿姨的故事，以前我跟她有拍過一部片，叫《五星級魚干女》，當時有兩場戲印象很深刻：第一場是阿姨從樓梯跌下來，在地上爬去接電話，當時阿姨說如果樓梯矮可以直接摔，後來我是用分鏡處理，但阿姨都不會跟導演SAY ＮＯ。還有一場戲是《我的兒子是天才》，阿姨要去爬煙囪，都沒有跟導演拒絕。那我要分享的是《五星級魚干女》中，阿姨的角色動機是因為飯店快要倒閉，她無論如何都想去接到那通電話，接這筆生意，因此阿姨當時不管爬得好看還是不好看，就是顧著這個戲劇動機，只要合乎奶奶行為，她就會去做，從那場戲中女主角佳嬿就讚嘆說不愧是一位演員。
陳淑芳：因為我下定決心就是要做演員，還記得當時我有許多日文台詞，一句都要講三四次，當時我跟導演說如果情緒對了台詞錯了，請先繼續，我事後再補。
林孝謙：基本上阿姨沒有錯一個字，而且當時我剛入行沒多久，阿姨也沒有偏心，有大小導演之分。尤其講日文台詞時有一場戲，恰好飛機經過，聲音很大幾乎不能用，但我沒有喊卡，因為太投入在其中，阿姨仍舊繼續演，因為任何一個鏡頭和表演，她都不會浪費。在這樣的敬業態度中，難怪大家都想跟阿姨合作，因為這是一份殊榮，這也是為什麼今天會找這兩位演員來分享，因為她們對這份職業非常重視，私底下阿姨也跟我討論非常多次，哪些能講哪些不能講，怎麼樣能把講座做好，小芬姐也是一樣，她做了好多功課來跟大家分享。
Q&A時間
觀眾A：剛才聽到你們對演戲的熱情很感動，很好奇你們在演戲中有沒有遇過什麼挫折？甚至是想放棄的時候？
陳淑芳：我沒有，因為父親往生之後，我得要養家沒有選擇，只有這條路。我一直記得老師和我說的話，當演員要想好，想當就要一路走下去。一定要記得三句話，當拿到劇本時把劇本認真看一遍，第二遍看自身與角色的衝突，以及想要怎麼演好，放棄自己，把情緒留著，到了第三遍就要完全忘記自我，把角色演好。所以我從沒想過要離開這個產業，跌到谷底時，我也不敢跟家人說，當時我就拿著水到外面坐著，甚至去電影公司挨家挨戶的拜託，不管什麼角色都可以演，因為只要出班就有錢，我就可以生活。剛好當時遇到郭建宏監製兼導演，他給我很多角色，我一生不求做紅花，做綠葉就好了，我是演員，不是女主角或明星。
陸小芬：我是因為一開始拍電影，一直演一直演。以前沒拍過，不知道晚上不能睡覺，冬天要穿夏天的衣服，在家洗澡的時間都沒有，甚至除夕都沒有辦法回家吃飯，年復一年。我很希望在座的觀眾知道身體很重要，不要太消耗自己，保持身體能量。我記得有一次拍蔡揚明導演的電影，演一場分手的戲，我跑到醫院打點滴，作為演員要面對票房、輿論等等壓力，所以我身體出問題，經常喘，當時去看了醫生，他說我是內在壓力導致外在反應，於是給了我特殊配方：遊山玩水、吃喝玩樂，也就是那個時候早起去象山，後來就到了美國上課，也調整生活作息，約20幾年沒接戲，調整生活規律，利用早上時間閱讀、作瑜珈，強化身體能量，也因為這樣才能把身體開啓另一個可能。
陳淑芳：一定要吃早餐，晚上八點後最好不要吃東西，營養要均衡，中午要吃飽，不能挑食喔。
林孝謙：小芬姐對精油非常有研究，這也是到了美國之後開始的學習，也開啟了電影的五感以及表現，請跟我們分享一下。
陸小芬：美國有很多古老的學院，我那時候身體就很不好，但又沒有辦法去釋放。當時有同學送我一瓶精油，是植物萃取精華，薰衣草味道又是我身為處女座喜歡的那種淨化放鬆的能量，所以開始涉入了解，花錢去學，啟發我另一種能量，也從芳香療法走向佛學，回歸自己在自然狀態下把自己做調整，也開啟我另外一個生命之門，回歸自我找到直我，以前拍戲時不見的自己，所以走向自然擁抱災難，是我在美國最大的收穫。
░文字紀錄：詹博雅、廖晟文、邱予慧