主持人／林孝謙
與談人／朱映蓉、沈可尚、廖明毅

主持人：
歡迎大家來到台北電影節「打開攝影的一百種方式」論壇，待會也會開放給大家提問。

首先介紹三位攝影師，第一位是沈可尚；第二位是朱映蓉（以下稱四郎）；第三位是廖明毅。他們各自都有豐富的作品我也不再特別贅述，但是待會在分享過程中以他們的經驗以及攝影過程都能聽到他們各自的優秀作品。第一個我想從四郎開始好了。

四郎是我唸研究所的學妹，當時他拍攝的很有自己的風格也很認真，很有趣的是四郎他攝影的開始是從舞團、劇團拍攝，請分享這樣子獨特的養成經歷帶給你什麼樣的啟發或幫助？

朱映蓉：
我覺得拍舞台或劇團對我很重要的影響是要很專注在戲上面，這對於我後來當攝影師很有幫助，還有就是因為舞團跟劇團是 Real Time 連續的表演，所以也養成我後來很喜歡長鏡頭的創作模式。另外因為有拍過現代舞團比如說徐鳳英老師、林文中老師，他們對於肢體跟整個舞團場面的結構，他們的結構規劃地非常好，所以這種肢體的呈現跟畫面給我很多啟發。

主持人：
那其實對於攝影而言去記錄這些舞團，在跟他們溝通跟創作過程中，例如鏡位拍攝或是自然捕捉，怎麼樣去與他們互動？

朱映蓉：
其實不太會有互動，就是去捕捉他們表演。這對於後來的攝影也滿有幫助的，對於表演的捕捉比較有精確感。

主持人：
例如說你後來有拍攝《愛是一把槍》其實也經歷過很多有趣的階段跟彩排，你也是利用這樣子的觀察跟捕捉方式去創作嗎？

朱映蓉：
對，因為一開始導演就跟我說他希望攝影機是較用旁觀角度去拍攝，他也很喜歡一鏡到底，所以我通常是看完排戲之後我再去找一個覺得最好一鏡到底的鏡位，然後用觀察的方式去捕捉演員的表演。

主持人：
通常你們看排戲的過程中，排戲的時間大概會有多久？你們到現場後大概多久後會開始？這整個過程是怎麼樣？

朱映蓉：
很久。

主持人：
也許現場有很多是影視相關或業界的工作人員，他們可能會遇到這種不一樣的問題，可以分享一下你的工作流程嗎？

朱映蓉：
《愛是一把槍》比較特別，其實我一開始到現場是不知道今天要拍什麼的，雖然有劇本但是其實演員都還沒有排練過，也不知道要演什麼。他們會先對台詞，等台詞對完之後，現場看一下走位可能又十五分鐘過去了；接下來可能燈光再稍微調整一下，所以它其實是一個比較緩慢比較有機的創作方式。

主持人：
對攝影師而言會壓力很大嗎？變成是說今天的工作時間可能就八個小時、十個小時，必須在這段時間內拍完，會有壓力嗎？

朱映蓉：
因為導演他也滿鬆的，所以我覺得當時沒有很緊張。

主持人：
會從這個問題開始就是說先讓大家舒緩一下，因為我們這次的題目是「打開攝影一百種方式」，也是希望告訴大家電影創作或者是這樣的路程跟方向，其實不只有一種方法，它有非常多不同的方式；不同的攝影師、導演他們都有不同的路徑，沒有絕對的對跟錯，可以去看看他們對於方法的選擇。

另外我想問廖明毅，像你在拍攝《怪胎》的時候其實它是另外一種不同的媒介之外，你在測試與準備階段都很精準，可以跟大家分享一下 iPhone題材，你怎麼去做前置跟籌備呢？

廖明毅：
剛剛聽四郎這樣從頭弄到尾我覺得這個事情我比較做不到，就是說你有一、二機捕捉到的，固定半天捕捉到的東西，很創作的感覺，可是我在電影養成過程中是希區考克派別的，分鏡畫好、現場照本操課，這不代表我現場不能動，現場看到好的戲過去再補顆鏡頭也是有可能的。

為什麼拍電影會拿 iPhone 是和我開始學到電影時有關係，我學電影的時候是2000年，我並不是有目標去學電影而是選錯科系，我本來是要畫圖的，因為崑山有一門課叫「分鏡繪製」，我就問同學說這是幹嘛的，同學說「拍電影的」。當時我們學電影的時候學校只有 DV ，跟我認識的電影有很大的差別，它不是我認為的電影。那時候 DV 在電影的世界剛出現，而且很多人用 DV 這個東西拍了一大堆很粗糙的電影，可是很好看。所以我每年在崑山的時候都問老師「老師我們現在拿 DV 是在拍什麼？」，他說「你在學的是電影」，那這件事情對我來說很困惑，一直到我畢業時還是搞不懂電影是什麼。

到後來我拍了 MV， 從16mm拍到相機的出現，我們公司算是很願意嘗試，那不應該拿來拍這種正規的影片，我覺得這和在崑山一開始接觸電影時我碰 DV 這件事情有關，所以當我碰到 iPhone 4S ，發現它有錄影的功能時，那時候也在網路上看到一支很短的影片，內容就是一個父親帶著小女兒在玻璃櫥窗看玩具小火車，很粗糙的動態短片沒有劇情，可是就發現 iPhone 的輕薄好像可以帶給你視野的不同，所以我就從 4S 開始一直研究，同步也拍些 MV、廣告，偶爾參與一些電影製作，當時我對iPhone 就是很有興趣，可是不會有人給你拍，主要是世界上沒有太多案例，別人不認同拿這個預算實際去測試 iPhone 的能耐到哪，直到盧廣仲MV 開始，我們提了一個創意，他說「好哇，可以試試看」，當時我們是第一次拍，很認真，在調色的時候就直接在大銀幕調，我就發現如果拿這東西來做電影會不會有些不太一樣的可能性，是這樣開始的。

主持人：
其實這是很有趣的歷程，剛才在明毅的分享中，我們可以感受到很多有趣的點，一開始我們在學習電影的時候可能是從機器、底片，這樣子的器材決定我們手上的創作形式跟模式，比如說會怎麼放一個 Take，可能跟之前的底片長度會很有關係，但當他開始 DV 練習時，對他來講就是媒材上的衝擊，這個衝擊延續到後來可能是他對於不同媒材創作的另一種可能。

其實像可尚在創作路上也是從攝影師開始，幫戲團拍，自己本身也是導演，例如說從《與山》短片拍攝，也從紀錄片進行創作，想請你分享這樣不同的創作形式與影響。

沈可尚：
因為我是學16mm開始的，拍底片非常昂貴，在受訓練的時候我們當然要把分鏡分得非常清楚，我們必須要掐得非常準，在非常有限的預算下。所以當 DV 時代來的時候看到非常多的改變其實是某一種程度在反抗，我們的電影製作產業化、系統化下還有什麼可能。

我剛開始非常不習慣，因為我覺得底片拍攝有很強烈的儀式性，因為它很貴、很重、很麻煩，它焦段要一直變，你要確定得非常清楚，那個儀式性會在 DV 出現後徹底被破解掉，一開始我還覺得太自由了，非常不習慣，直到我開始拍紀錄片，然後發現非常有意思的變化就是，依然我到現在拍劇情片還是不太習慣，但是我拍紀錄片的時候，覺得它提供了另一種話題是開機、關機，其實它記錄的是一個時光、一個時刻，所以變成我現在在用不同的媒材紀錄，比如說去年在拍《深度安靜》這部劇情片的時候，我常常就問我自己明天進現場的時候攝影要拿到什麼？因為我很害怕演員一直在重複表演同樣的東西，一而再再而三，我自己的經驗告訴我最美好的、最有創造性的表演通常在前三個 Take 後結束，如果你在期待第四、第五個 Take，除非你要有所改變。所以變成我一直確認我第一個機位擺哪裡，這個機位我就是要拿到 Master，所以我開始改變我第一個機位要拿全景的這個習慣，因為全景對我來講是一個非常功能、難書寫的，或者一種狀態、樣態，它不意味著它是一個最好觀看的位置。

所以那是我在去年做的改變，我試著去理解進入每一個現場，這個時候第一直覺的狀態是什麼，當然分鏡還是得分得清楚，但是一旦現場光影下來其實分鏡就會變，這是我的習慣，那我後來也在過程中想這個習慣怎麼來的，我覺得可能拍紀錄片有很大的關係，紀錄片是不可能每分每秒重新複製的一件事情，人生就是不會停，所以我每次進現場都會抽根菸祈禱一下，常常祈禱的是我可不可以進去之後在最快的速度之內找到我怎麼看待這個角色，所以我進現場猜測你等一下要幹嘛的時候，我就要決定第一個機位，而這個機位可能在接下來15到30分鐘，他很有可能迴避你，我自己的經驗告訴我說「如果你進一個紀錄片現場，你一直在玩機位，代表其實你在想剪接」在想「這到時候剪進去的是什麼」、「他現在在做飯了拍一下手吧」、「他現在在哭了，特寫拍下臉吧」，其實你是在這樣有意識的鏡頭，所以我盡量避免攝影機破壞現場的真實事件，這個東西有影響到我去年在拍劇情片的時候的習慣，所以你剛才問我什麼？

主持人：
就是問這個（笑）

沈可尚：
是嗎？是嗎？
OKOK，那我先講到這邊，希望有回答到。

主持人：
有。那也跟大家科普一下，其實在傳統好萊塢的攝影教育裡面，他們到現場的時候我們要分鏡，我們常說第一顆Master，那它到底是什麼意思呢？就是說在這個 Master 鏡頭當做基底的鏡頭，它把這個故事從頭到尾怎麼發生，先拍攝出來之後，我們照不同的比如說該補特寫的地方補特寫，該補什麼補什麼，這是一種叫做Coverage的拍攝方式，那像這樣的拍攝方式它有好有壞，好處就是因為我們在傳統所謂製片制或 Stuido 制的體系之下，它可能就可以隨時補充想加強的東西，那當然它的缺點也就是把很多創作性留到比較後面，在剪輯台上去思考。

它在前期的創作目的和規劃上可能就會不太一樣，所以通常第一顆鏡頭拍 Coverage 也是受到了機器跟燈光當時的限制，因為當時的燈光可能比較不大，所以當你從最廣的鏡頭慢慢往內推進的時候，你所有的器材移動速度最少就可以節約更多的時間，它是在一種比較工業生產方式的體系下形成的一種較為便捷的拍攝方式，但是從不同的媒材改變，或者說不同器材改變去刺激這樣的事物時，其實創作方法也就會有所不同，剛才可尚有提到說，像從紀錄片拍攝影響到劇情片的觀點跟思維會有點不同跟改變之外，其實當你拍攝不一樣的人，或是不同年紀、不同階段的人的時候，也會產生創作方法上的改變，例如說以四郎為例，她其實有拍一部非常厲害的短片作品叫做《春分兄弟》，裡面完全沒大人，是五個小朋友，四郎去拍這五位小朋友，你可以跟大家分享一下這創作過程跟小朋友怎麼合作，以及在這狀況中你擅長的長鏡頭是否還適用？或是手持鏡頭會是更好的表現形式？

朱映蓉：
其實拍小朋友沒有想像中的有趣，但是也沒有想像中那麼可怕，我覺得就把他當作大人看待，其實小朋友對於他們現在要演戲，或他要進入的角色是有概念的。在於長鏡頭跟要不要手持，因為《春分兄弟》這兩個方式都有使用，所以還是回歸到你的鏡頭語言，比如有時候我遇到很多導演因為拍小朋友就要用雙機，但是我拍過的小朋友我都沒有用雙機過，我覺得不要太把小朋友當笨蛋，他們其實是很聰明，他們可以做到大人做不到的事情。

主持人：
我覺得這是個很好的觀點，其實把他當作一個成熟的個體去對待去溝通，也不用去擔心他做不到。那你在設計這些鏡頭和分鏡時，是怎麼樣去思索，決定和安排？

朱映蓉：
對我來說設計鏡頭最原始的概念就是角色的動機跟觀點，比如說《春分兄弟》那時候五個小朋友中還是有主角，選擇拍主角的時候我要比較靠近他，可是拍其他人的時候我要往後退一點，在觀點跟關注某個角色上的概念是這樣。

主持人：
了解。那像明毅在這次拍攝的時候，我看到訪談提到說你會選擇焦段去讓他們自由互動或比較親近的感覺，可以跟大家分享一下。

廖明毅：
iPhone 大家都知道它有三顆鏡頭，在電影的敘事裡面這三顆顯然不夠，最廣的太廣，然後主鏡頭也太廣，唯一的長焦鏡頭太近，所以你說它真的適合拍電影嗎？沒有。

可是它的確是世界上最輕薄的媒材，因為14到15的 ProRes 檔案加入之後，它的確是一個跟大機器可以媲美畫質的東西，所以不拿來拍電影太可惜。可是現階段你要 iPhone 上塞滿鏡頭這太奇怪了，畢竟它是支手機嘛，所以我們需要在鏡頭數量上面、焦段上面做解決，那事實上我們怎麼做解決？我們只是買而已，我們用光學的方式讓我的主鏡頭加上小鏡頭它會變成48，它就接近大機器或單眼相機的50，就會適合拍中景或特寫，所以需要花很多時間每天 Follow、研究，現在 Youtube 會推播，你 Follow 幾天之後它就會推播新的東西，那你只要去看就好，看完之後就會學到新的東西。因為我並不是要把 iPhone 當成拍電影的跳板，我不是這個概念，當時《怪胎》用 iPhone 拍是因為，我之前都是在幫其他導演去生產他們的第一部電影，所以當我有機會拍電影的時候，我就去賣我的故事，小品的故事我就說我想用 iPhone 拍，沒想到團隊覺得很有興趣，當時也不覺得用 iPhone 拍是一件很冒險的事情，是真心對這個媒材有興趣。

直到疫情爆發的時候，事實上我們是在疫情那一年的時候《怪胎》上映了，那時候超刺激，我們會帶演員 QA ，第一個禮拜去電影節一個人都沒有，我們跟演員就這樣七八個人進戲院，觀眾只有三四個，我們是這樣開始的。所以那個時候有種感覺是我用 iPhone 從四年前到現在，中間經歷了疫情、串流的出現，戲院的式微，大家觀影習慣的改變，為什麼觀影的過程已經變了，可是電影製成的方式沒有變，我覺得一定會變，我們需要找到新的方式去拍攝電影，我的問題和二十年前一樣，「那電影是什麼？」，串流上面會有電影，會有很多大型機器拍的可是你覺得不好看的，可是那叫電影的東西；可是也會有很長的，我們現在稱之為影集，它比電影好看，就是這些東西一直對我來講是一個很大的困難，所以我在用 iPhone 的時候，現在會一直去問我自己「電影是什麼？」、「我現在用 iPhone拍的是不是電影？它會在大銀幕播，它是電影嗎？那電影是什麼？」我的答案是電影是態度，無關攝影機大小，你要用什麼狀態去面對那個銀幕裡面，你要做什麼東西說服自己，不用說服觀眾，在拍電影的過程中你應該是背對觀眾的，你要先說服自己，不管你是要搞技術流派還是什麼，或是要做離觀眾很疏離的東西我覺得都可以，重要的是在製作電影的過程中一些帶給我的事。

主持人：
我也想再往下深入探討電影是什麼，或者是說我們怎麼去思考這樣的影像作品，或是它在播放的形式上、播放的空間上、長度上或製作上去想電影是什麼，其實電影是什麼也會影響到我們去面對它的方式、創作它的方式以及去剪輯、去評估看待它的方式，這是很核心也很重要的提問。因為剛好我們有些是同時具導演也具攝影的身份，看待這樣的概念也會所有不同，也請大家分享一下你覺得電影是什麼？創作會有什麼不一樣？

沈可尚：
是電影它就是電影，我可能很難回答這麼龐大的問題，我覺得它是電影的時候它就是電影。

我分享我昨天在剪接台上正在剪我在雅馬遜雨林拍攝的經驗。有一顆鏡頭我一直捨不得把它剪短，這個有點在回應電影是什麼？理論上他是人在什麼空間，接著你聽到什麼聲音，你發現出現一件什麼事情，同一場完整的戲才會出現，但是我在亞馬遜叢林拍的時候，那是一個清晨，因為我們要飛很遠所以我的器材非常有限，所以在去之前我選擇三顆定焦鏡頭，30、80跟200，我選擇非常跳躍的三個鏡頭，在剪輯時的戲用兩種鏡頭組成的，一顆鏡頭是我拍的，另外一顆鏡頭是另一人拍的。我們在一個大霧中緩緩在河上飄著，結果聽到旁邊不斷發出「齁～」的聲音，於是這兩種鏡頭在現場就出現一個狀態，水氣很重，亞馬遜的濕度是100%，一大早不只淋濕了，整個鏡頭是起霧的。我印象中我是持攝影機拿探險家的機位，我拿35mm靠近拍，那時候我面臨很大的抉擇：我攝影機該動嗎？我應該去看他在幹什麼，還是我該看他的什麼？後來我們在那條河只有十秒鐘可以判斷，我就整個往前靠近他，我貼著他的這一塊（手臂），他拿著照相機，然後到眼睛，就是按快門的那一面接著這一塊，你到底要按不按，到底在找什麼？突然出現了一個非常絕對的畫面，就是非常非常窄去看，看不到任何景，但是為什麼那個當下要這樣做，是因為有東西引誘我這樣，因為我拍了他那麼多年我沒有看過他那麼像孩子的一個眼神，「那是什麼？」、「不知道」、「該不會等一下就出現？」、「不知道」，我過去幾年看到他都是信心滿滿，不顧一切什麼都沒問題。但這時候問題來了，我的另外一支攝影機掛的是200的鏡頭，也就代表在剪接台上大家在尋找什麼，就是在找到底是誰發出聲音？我還沒講是誰發出聲音對不對？是一群猴子，叫做「吼猴」，是在南美洲的特有種。

在剪接台上剪接的時候我突然覺得太好了，我根本就看不到猴子，我根本就不知道怎麼選擇，我什麼都不知道，在樹林裡面什麼都沒找到，我覺得這兩顆鏡頭代表這場戲已經完成了，突然之間在一、兩個小時的片子裡面出現了很長的鏡頭，但是那顆鏡頭為什麼長是因為它可以回應整部片，那一個充滿自信的探險家突然之間有一個神秘的經驗正在隨時發生，對我來講這是戲劇重點，攝影其實是很核心的，攝影師和你的被攝對象產生了一個很私密的觀望方法，那個觀望方法你還沒有決斷的希望這個東西將來在戲劇產出上是有他的意義的，不是一種功能的。

電影是什麼，我覺得電影就是你用了全部的想法，寫大綱、寫企劃書，然後你自己覺得你會把這些東西都設計好，而我們要去完成的一個影像作品。但是重點是你帶著攝影機進入現場，不管是劇情片還是紀錄片現場，你進了現場之後開始出現所有在紙上作業都不一樣的東西時，對我來講電影就出現了，所以應該反過來說，我不知道電影對我來講是什麼，但我喜歡電影的不可控，就是我們剛才說了整體準備錢這麼多，幾千萬砸下去，目標就是要控制好，我們都明白你為什麼在追求跟控制，但是當控制到一個界線的時候，現場永遠都在萌發你完全意料不到的事，所以我每次在拍劇情片或紀錄片的時候，都會覺得「對啊，我就是在拍電影」。但是如果我在拍廣告，廣告就是前面分鏡都切好，16顆鏡頭就是要講得清楚，拍完之後就會有種「對，所以我在拍廣告」，當我今天進場前我設想的樣子拍完，然後帶著預想離開，我覺得對我來說就不像在拍電影，電影對我來說是進場前有預想，離場之後你得到更多，推翻自己都好。

主持人：
非常感謝帶出了這樣的思索跟探究，因為很多時候對於電影創作在傳統的思考中，可能分鏡100%達成，但很多時候我們反而忽略了在當下各種展開的可能。捕捉這些靈光的過程中，這樣基礎的準備是很必要的，但是這個準備之後要怎麼用開放的態度去感受它，也是很重要的。

待會會請他們繼續分享，例如像之前《怪胎》的拍攝，它可能不是單機，可能是雙機或三機去拍，但是這次《愛的噩夢》中，明毅做出了不同的選擇，變成單機去拍攝，我覺得可能某部分你有更多的觀察或是開拓的空間，可以先分享一下這點。

廖明毅：
在《怪胎》的時候因為我們花了一千多萬，時間是非常有限的，所以當然會想要 iPhone 它可以多機位的去拍各個東西，等於說如果我同時用三機去拍攝這個餐桌對話，我的全景跟兩個人中景、特寫要一次，就有三個機位，那我在第二次拍攝的時候，如果我一樣再加三個機位，那一場兩分鐘的對話就會有六個機位，在兩分鐘的長度裡面已經很豐富了，可是顯然出現一個問題，你只要照顧到全景的機位，現場收的麥克風就會很遠，所以在《怪胎》之後發現後期的時候會帶來很大的困擾叫「收音不夠」，所以到最後《怪胎》變成是有一半其實是配音的，因為收音品質不夠理想，所以我就在思考之後如果有機會再拍的時候，我還要這樣拍嗎？

其實我的第二部片本來應該不是《愛的噩夢》，而是要拍另外一部，因為剛好疫情那部片就先暫停，變成是這部，才會好像我很專注在做 iPhone 的片子。在多機位這件事，這次我覺得在這個過程中受到很多影響，比如說去瞭解鍾孟宏導演《瀑布》，他從 zoom 的鏡頭一跳八分鐘甚至20分鐘就這樣演同一場戲，然後直接在攝影機後面跑著，第一顆抓 Action另一顆抓 NG，這樣的拍攝方式到他做《瀑布》的時候就是單顆單顆拍，我覺得這些其他電影的故事都會影響我，當我拿到一個更方便的東西，我就要讓這一切更方便嗎？不一定呀，我可以把它變得更傳統，我現在在說的是很奇怪的創作過程中的改變，照理說用更科技的方式把攝影機變得輕薄又小，現場應該擺個五台這是很正常的，或是我應該怎麼選我就怎麼拍，因為這就是 iPhone 應該做的事，後來在吞下去再吐出來的過程中，我發現我不想做這件事，很不屑。

我在過往十年，在拍別的電影實現不了，可是我自己在做廣告跟進行創作短片時，都在實踐一個東西，攝影機不動，我死都不動，演員動的時候我就跟他同步動，他停的時候我就同步停，我在追求一個觀眾看不到的東西，在 MV 跟廣告的時候就是這樣在弄，可能那個表述不同，同質性高，所以大家會很有感覺，我在看其他電影的時候也在找一樣在追求這個的人。然後這個過程中《愛的噩夢》就是拍整部片都是這樣，我就是不動，可是那個不動不是你不動就好，演員要配合，因為要走位，所以我們走位走到一個地方不對就重錄，我的每一顆鏡頭喊卡的時候所有的演員都是先看腳，可是我們事前有溝通好，就是我們要共同追求一個東西叫「配合」，我想要出現一個超級乾淨的鏡頭跟剪接狀態給觀眾，「去攝影師化」的敘事風格。我用了 iPhone 可是我有試著在追求「去方便性」，它很方便沒有錯，可是就因為它很方便，我應該要追求別的東西。

主持人：
其實這是一個很好的分享，除了運用很方便的東西，某部分運用它的優點但並不為它所控制，而是讓它幫助你找到內心想表達的東西。在之前預訪的時候我們有聊了滿多，我有聽到一個關於四郎準備拍攝的事情我覺得還滿有趣的，就是大家常常會討論到關於 Reference （參考資料）的選擇跟準備，以及怎麼去累積或者是安排 Reference 跟導演討論，想請四郎分享一下，你平常是會準備 Reference 的嗎？那你是怎麼準備跟討論？

朱映蓉：
我平常看電影就是狂截圖，我電腦裡面有一個資料夾裡面有各種電影的 Reference，通常我看劇本的時候第一次是不會想到畫面的，我會先去了解故事跟角色動機，第二次再開始想像畫面以及有沒有什麼電影適合，比如拍《愛是一把槍》的時候，我前期就跟導演互相丟了很多照片，他丟給我的有時候是他自己拍的東西，有時候是電影，我們討論過非常多種類電影，比如說像《綠洲》（Oasis）、《燃燒烈愛》（Burning）、《沒有煙硝的愛情》（Cold War）、洛伊‧安德森的作品，甚至是北野武，各種類型的都有，去找這部電影有哪一部分是你要的，把它擷取出來，那當然不會有任何一部電影是百分之百跟你想得一樣，你就去狂看，可以把每個部分電影不同的角度擷取出來，它會變成我們溝通的工具。

主持人：
再舉更細的例子，你看到這段就覺得可以用這部份去表達，還是說是看到這個光影、色澤、影像，你們怎麼去溝通這個 Reference ，怎麼定義你要的？

朱映蓉：
比如說像《霧中風景》（Landscape in the Mist），我就很喜歡他的運鏡，它是一部非常好的歐洲電影。所以他的運鏡是我要的我就會丟這個 Reference 給他，比如說像光影的部分可能有另外一部片符合的，我就會提「我覺得這場的光可以這樣子做」。

主持人：
那你是怎麼去分類你的 Reference 的？例如說光影、色調、構圖，你是怎麼去整理資料庫的？

朱映蓉：
我是用類型去分，比如說美劇是一個資料夾、歐洲電影是一個資料夾。

主持人：
那可尚你是怎麼來看 Reference 這件事情，請分享你的概念或是如何思考這樣的事。

沈可尚：
我前段時間拍了很多廣告，拍廣告其實超級需要 Reference 的溝通，從場景、服裝、攝影、光Tone 等等，你要一一去想業主或代理商，去解釋你的美術計畫、創作計畫，所以我原本沒有什麼 Reference 的概念，但是做廣告你就會發現 Reference 是和非影像工作者的溝通橋樑，所以我開始用 Reference 來溝通。有一次比較大的經驗去蒐集 Reference 是因為一部片叫《靈魂的重量》，那時候我在跟陳芯宜導演合作，分鏡都是我在處理，那時候我直觀的覺得她的劇本狀態跟《靈魂的重量》有點像，所以我花了點時間把全片的鏡頭一一拆下來算時間，然後光tone記下來一一截圖全部印下來，那次的經驗結束之後我覺得「天啊，很不自在」，我在現場的時候覺得「對，我打算這樣做，我覺得適合這樣做、這樣推進」，但是人到現場，現場就不是長這樣，現場的光就不是這樣、現場的物理條件就不是長這樣，那你在那邊狂熱追求加 Filter 、加色溫、改變色溫，我們很多時候是為了要去追到Reference ，所以後來我就很討厭用 Reference 溝通，但事實上討厭歸討厭，至少我去年在處理《深度安靜》拍攝的時候，它是部劇情片，我實際上還是大大的使用 Reference ，這時候可能就跟廣告溝通不太一樣。

當攝影師、美術指導閱讀完劇本，我會開始先用語言討論，最後我們其實溝通的幾件事情，第一個，這部片的影像氣質到底是什麼，它是乾乾的還是水水的，這很抽象，它是很濃稠的很厚重的，還是淺淺輕輕的，這個我們會去聚焦，後來發現有效的溝通方法其實是油畫，對我們三個來講油畫其實是很棒的一個溝通，因為油畫本身決定了一個情況，這個情況的人物在幹嘛，他在什麼空間中，因為畫家有他的態度跟心態去詮釋這個看似平凡的東西，因此有很明確的色彩抉擇。我們開始離開拍廣告功能式的分享，改用油畫的概念，慢慢大家開始聚焦，便開始丟影片進來討論，這是跟攝影師很重要的溝通，這次的攝影師是陳大璞，跟我合作了十幾年，我們都決定要用一種絕對的焦段，但那個焦段究竟是什麼，就是我們要用這個角度看這個劇本中的世界。後來我們去選擇了很多六〇年代、七〇年代的攝影師的紀實，記錄這裡的遭遇，我試圖去想像，試圖去裡面尋找到底我們要用什麼態度去決斷這部片，站在多遠多近的位置去決定第一顆鏡頭，那這一顆鏡頭拿下來之後，這部片是否符合我們之前溝通的氣質，所以我們剛開始用照片跟畫作來溝通，它的確影響了最後的拍攝，最後在這部電影我們從頭到尾接受這件事，我們決定了要用什麼態度，看演員在空間中發展，同時也因為那些畫作和觀看角度，因此美術指導他們能夠知道它的牆壁質感是什麼、色彩是什麼。

所以這些 Reference 的溝通我覺得是很重要的，它決定了攝影師、整個劇組、美術指導去決定如何看待這個現場，大家很快的就能聯想到製作預算，你到底要下多大的景、要開多少燈的燈具，那個都是互相影響。


主持人：
那明毅對運用這樣的 Reference ，在看你之前《怪胎》的分享上提到說，你因為機器的關係，可能運用了這樣的美術設計、場地設計、背景設計，你是怎麼來運用？你會這樣運用 Reference 嗎？怎麼去看待這個東西？怎麼協作到你的創作？

廖明毅：
參考這個東西我也是從拍廣告學來的。因為我大學畢業第一份工作不小心去參加鍾孟宏導演的火爆現場，我大學畢業的第一份工作去拍了兩千萬的廣告，三十秒鐘，第一次看到的時候覺得「哇噻，怎麼跟在學校的不一樣」，那個時候網路蒐集還不發達，他們都是訂一個雜誌，那個雜誌伴隨一個 DVD ，蒐集了全世界各地，他們把它轉檔大量找reference。

沈可尚：我補充一下雜誌就是SHOTS，只要是廣告人都一定盯著這個 DVD 寄來，然後不停截圖。

廖明毅：
對，那時候大學剛畢業，近距離看到蒐集資料跟溝通方式需要精確，可是當時雖然自己也是學影視仍覺得很荒唐。那個時候因為我會畫圖因此就幫他畫分鏡，我畫的分鏡是像萬惡城市那種，很有風格。我後來自己拍片其實是從 MV 開始拍，拍廣告有點像是陰錯陽差，可是拍廣告跟拍 MV 完全是同一件事情，他的創作性沒有到很高，因為預算大、服務產品，所以就學習著去找 Reference 協助溝通，可是實際上應用到電影《怪胎》上面在拍的時候是沒有 Reference ，因為那時候用 iPhone 拍的東西太少了，所以沒有辦法找到一樣是 iPhone 的資料給夥伴看，可是我知道它少了精緻的數位攝影機高畫質的感覺，它沒有前景深，甚至過度調色一下就會破掉，可是我又很想用這東西拍，那很顯然就得把我高中時期學的純美術（我是學繪畫的）弄到電影上來，所以我就把顏色色塊，美術的概念盡量推到前面。

比如說為什麼我們在一個《怪胎》裡面的一個餐桌是辦桌的紅桌子，在那個很像西化的顏色配置裡面為什麼這麼多元素都是台灣元素，這個是想過在預算底下去做的景。可是我覺得 Reference 這個東西有點像雙面刃。

在我去做電影的中間隔個三四年跑去做廣告，沒有那麼多電影可以拍，廣告拍到很煩的時候有個人說「你要不要做電影」，我就毫不猶豫說：「好」，不管他要拍什麼都說好，於是我就跑去做電影。在《怪胎》的時候我們有試著做一件事情，《怪胎》初剪完只有乾的畫面沒有任何音樂，我們跟配樂討論說這次音樂沒有 Reference 喔，因為之前在廣告的經驗是一定需要一個音樂我才能剪出第一個版本，可是之後配樂來做的時候，永遠都是跟他說「你要做的跟這個很像，但又不能一樣」那他怎麼做都是第二，因為那個 Reference 已經聽太熟了，剪接點、速度，創作性都很低，所以我在做《怪胎》的時候就說這次音樂不要用 Reference 好不好，這次我們用感覺的，這對配樂來說是地獄。他會問要什麼感覺，他就彈然後配上去，我們的口令都超簡單「不對，重來」，就這樣做了一年，那個溝通根本沒溝通「不對，重來」、「太可愛」、「不夠電子」，這不是廢話嗎？就這樣弄到上映的前一個禮拜都還在弄音樂。

所以這一次討論我們要怎麼做，配樂馬上就說用 Reference。我們這次整部片有53首，基本上沒有音樂的場景沒有超過一分鐘，要找很多 Reference 。可是有一個問題是，你在一首電影配樂裡面找，你拿到 Reference 可以配轉折，你就要把轉折都剪好給他，所以你要找不同首來接，再跟他說這邊要怎樣。剪幾首給他之後他頭就很大，因為太明確了。音樂要怎麼進？我們這次是做電子音樂，這樣進太突兀，空拍要空多久、前面要拖多久⋯。這真的弄好久，選50幾首我們大概做了400首，弄了一年半甚至更久，可是 Reference 來是雜亂的。像可尚剛講得就很棒，設定這件事情，每個東西都需要，例如說在這個電子音樂裡面它有用到什麼琴？比如說音色比較像電子音樂的鋼琴，可是你要設定不管你怎麼彈，這一次的鋼琴就這三台、這個 BASS 就這兩把，可以只設限生活中真實樂器的東西，你都要有一定的選擇範圍，所以不管是誰都要有一個規範，在這個規範裡面玩才不會亂七八糟，我覺得 Reference 的用法是讓大家聚焦在規範裡面，就不會玩到失控。

主持人：
雖然跳一下講了音樂，可以把他思索成一個創作者不論是影像工作者、導演、攝影師，他們在認識這個世界中找尋他們喜愛的片段，再透過自己的美學選擇然後排列組合，重新去組織他們認為最適合這部片子的表現形式。其實不用太有技巧化，反而會希望大家打開自己的內心去感受，事實上其實就是你認識這世界的方式。舉例來說像我們看看中山堂的環境，它是一個白牆、復古的燈加上綠色的一些配置，它給你帶來什麼樣的感覺，像這個木地板我們又放入紅色或黑色的東西給你什麼樣的感覺，其實這樣一個一個的元素生命經驗，我覺得都可以把它想成是 Reference 的一種，感觸、感受再把它融到創作中，要怎麼去用我們的選擇或者是系統性的安排進去，是在累積觀察能力，比如說一些空間設定，你可以透過一些值的變動或不同安排去營造出一種氛圍跟技巧。

我想請四郎再分享一下，因為她在拍《愛是一把槍》的時候其實不是一次拍完，有分滿多階段來拍攝，這個時間滿長的，可以跟大家分享一下這幾次不同的拍攝階段發生什麼事情，你是怎麼把它編輯起來的，對你的創作有什麼影響嗎？

朱映蓉：
《愛是一把槍》總共分成三期拍，其實這三期風格有很大的變化，因為第一期是完全另外一個劇本，那時候的邏輯是我們要拍得比較像拍紀錄片，全手持一鏡到底的那種運鏡方式來拍，可是後來因為疫情的關係台北都不能拍，我們已經拍了3、40分鐘的素材全部不要，於是重寫一個劇本整個重拍。到第二期的時候那個劇本根本不適合原本的風格，所以我們就變得比較像一鏡到底這樣的方式。

第一期有發生一件我覺得是一個滿好的經驗，在現場跟導演磨合的經驗。那時候還沒有很確定要一鏡到底的時候，我們有一次去一個派出所，他們先排了戲之後我就切了三、四顆分鏡跟導演說「我們拍拍看」，但當我們第一個鏡頭拍完之後導演說「四郎你就拍遠一點」，那個鏡頭跟我們拍的第一個鏡頭是接不起來的，所以我們就整場重來一遍，就是一個一直在重來的電影。後來第二期我們大概拍了10幾天，50幾場全部拍完，但風格全部不一樣，就是走比較長鏡頭的風格，到了第三期之後導演拿到了一些資金，他說「四郎，我們來補拍」，而且我們總共也才4、50場，他要補拍30幾場，拍完之後我覺得這是北野武的《菊次郎的夏天》。後來其實有補拍了大概有五到十場，因為風格真的太不一樣。

主持人：
是不是這樣的經驗所以讓你變得很沈默？（笑）
其實四郎是很有魅力的攝影師，很少聽她講話，但她有很多很有趣的創作思維。歡迎大家等一下多問問她。我們還有二十分鐘左右的時間可以讓大家提問。

觀眾一：
想請問攝影指導朱映蓉。像您說的《愛是一把槍》的拍攝現場是很多次也滿有機的，那以最後一場戲的那顆長鏡頭來說，是現場設計的還是之前劇本就有，或是跟導演討論 Reference 後才有的設想？

第二個問題是如果攝影美學跟導演有意見相左的時候，是會想辦法暗度陳倉，還是會完全照導演的攝影要求來執行？

朱映蓉：
我先回答第二個。我覺得拍片是一個不斷理解別人跟被別人理解的過程，所以不會有任何一個片段是完全照著我的意思，或完全照導演的意思，我們一定是互相討論很久，有一個磨合的過程，你到中間會越順利，到後面其實你會知道這整個過程，大概是這樣。

第一個問題你說的這個鏡頭我記得是導演現場要求的，如果沒記錯，因為有點久了，應該是導演現場要求的。

主持人：
這題我也想問一下明毅跟可尚，你們自己會跟自己打架嗎？因為你們自己又是導演又是攝影，或者有時候你們是站在攝影的角度去服務其他創作者，你們怎麼溝通？意見不同的時候你們怎麼辦？

沈可尚：
所以我後來就不太去當其他導演的攝影師了，不容易（笑）。

我覺得創作者跟創作者要一起工作其實要非常久的磨合。講個實例，去年我在拍《深度安靜》的時候，我跟陳大璞，他是攝影指導同時也是位導演，他決定好要這樣拍，但是當一個導演在現場開始跟演員導戲，在想不到的事情要發生的時候，會很直觀的說「我們進去看」，而他就會一直把我擋住「冷靜」、「你不要一直進去看」、「你這樣看就好了」、「我們約定好了」。他有些時候也會忍不住說「好，我進去給你看，但是你不能夠如何如何⋯」。

我跟璞哥的合作，這個長片之前其實已經合作了十年的廣告，至少3、40部影片，也合作過四部短片，我們很常在合作中彼此依靠跟學習，攝影師跟導演他們當然都是創作端，創作端要彼此溝通，就像明毅剛剛在說音樂的時候一樣，做音樂的創作也是創作人，創作端自己的態度是說，非常渴望與期待對方跟我討論他的世界觀，他讀了這個劇本後世界想像長什麼樣子，我比較不習慣馬上落到一個比較實體的討論，原因是因為我覺得大家對整個創作端其實目標都是擁有同一個影像語言，有些時候也會透過寫信溝通，表達起來就沒那麼害臊，反正目標有在開拍前確認所有創作者都在同一條船上，當你不知道要往哪邊去，我們現在是暗夜出港還是大太陽坐快艇，我們全部都要搞清楚了，再開船。

所以對我來講創作端之間的溝通，我自己選擇了陳大璞合作，就不會只發生在拍片前，其實大概每個月我們都會固定混一下，這樣合作了十幾年，所以他就可以擋我跟我說「不要進去」、「你會後悔」「好的我後悔了，回來」。實際上那天在拍完最後一個 Take，我知道我們有時間把一些畫面存著，也有彈性變動，那次的經驗我覺得這是陳大璞有史以來攝影最好的一部片。

廖明毅：
所以我後來就不找攝影師了，這是真的啦，因為誰想要自己拍，誰想要自己剪接，誰想要自己做造型，誰想要自己去解決它，都想要你來的時候電腦打開就有一個劇本，不然怎麼會有 AI 這個東西，不想學畫圖，打關鍵字馬上出現一個圖。

可是當創作者跟創作者合作的時候要聽誰的？當你會一個東西到太深入的時候，我說過我會畫分鏡圖，又是從繪畫學習進而到攝影的，所以構圖我自己就會，當試著給創作者一個空間，會有個過程在說服自己，可是靜一靜後又覺得「好像哪裡怪怪的」，你要告訴他「這個不對」嗎，他可能覺得那你找他來幹嘛？是攝影操作員嗎？

所以未來應該會是當要拍的東西超過我自己的能力範圍，或者是說我在看別人拍電影的時候覺得好想跟他合作時，當這個人出現，且溝通之後發現自己可以這樣合作的時候，朝這樣子發展吧。為什麼岩井俊二他的攝影師過世之後，他花了好多年都沒拍片，因為創作者要遇到一個合拍的創作者很難，當你遇到了很棒的創作夥伴真的要珍惜，不要想什麼都自己來，會死。

主持人：
好，那我們可以再繼續開放下一個問題。

觀眾二：
我想要問三位關於近期敘事的問題，我好奇現在很多線上串流或 OTT 平台，因為觀眾常觀看的平台會使用電腦或是手機，會不會導致你們在拍片的過程中去想說設定小螢幕，然後可能多一些特寫或近景畫面，因為怕畫面太小觀眾看不清楚。另外其實我沒有注意但或許已經有，因為最近真的很多短影音，大家觀看影片變直豎式的，你們會不會想要拍直豎式的電影？

沈可尚：
比如說攝影機的 Take 到底在哪裡？你的 Frame 要設定什麼比例？以前不太決定，就古典1.8、 2.33還有 1.66，在這裡面全試到，那現在就是 2:1 這樣的 Size，和手機的確不太一樣。所以的確有在思考，如果說是對於 Size 這件事情思考上，是有被影響的，至於觀影的節奏感、特寫、多角度，那個東西我覺得我不想要被困在裡面，只發生在比如說拍廣告的時候，因為你知道手機會是主要閱讀的媒介，因此會有要求，但是以拍紀錄片還是劇情片來說，我根本沒想過這樣的問題，只有在拍廣告的確會很嚴苛的因為新媒體的習慣而產生變化。

朱映蓉：
其實我跟可尚滿像的，只有在拍廣告的時候會考慮它是在手機上播，所以遠景變少了、特寫變多一點，但是拍別的東西，因為我覺得我們好像比較沒有站在觀眾的角度想，抱歉（笑）。直式不排斥只是現在還沒有嘗試過。

廖明毅：
我超討厭直屏的，因為他受限播放媒介在手機，你拍直的就只能在手機看。你的眼睛是長橫的，手機也可以擺橫的啊。比例我有被影響，因為串流出現之後，我們在製作電影時，比例只有兩個可以選1.85:1 或2.39:1，不管你的選擇，在壓 DCP 的時候就是得依循，所以基本上串流出現後，不管在哪個平台上面，你想要自己去切比例，只要在這個方框裡面都可以。串流出現之後電影進戲院變成一個過程，它的儀式感跟電影感少了濃烈的感覺，以前的電影我們無論如何都要進戲院這條路，因為進了戲院之後，接下來在看的都是折損率很高的版本，租DVD、串流都是。可是現在不是，現在家庭影音的版本解析度都比戲院還高，戲院過程仍是一個很棒的集體觀影過程，可是未必是完成品的最高品質版本，因為是2K，解析度寬就1988連2K都不到，所以會思考2:1。

可是現在出現一個新的可能性，不知道會不會實現，就是頭戴式裝置，在你的頭顯裝置裡面你想投多大就多大，我覺得這個東西出現並且成熟之後，可能會再重新定義一次要怎麼拍銀幕這件事，雖然它現在還很浮動，可是串流出現後這個問題對我拍攝是有干擾或影響的，我在拍攝現場是設定2.2:1，可是後面決定電影完成品是2:1，我被影響得滿嚴重的。

主持人：
還有一點時間，我們開放最後一個問題。

觀眾三：
我想請問你們怎麼跟你們的燈光師溝通的？

朱映蓉：
跟燈光師溝通有很多種方式，對我來講是 Reference 跟測光表，就是當他跟你想的不一樣時，你就拿出 Reference 說「不是說好了要這樣？」或是把表拿出來。

沈可尚：
如果說是跟燈光師溝通，那是很久之前的經驗，因為後來我劇情片就找陳大璞來拍，所以沒有什麼跟燈光師溝通的機會，但是拍紀錄片的時候自己拿攝影機，又沒有燈光師。我現在回憶實際的現場，有些時候跟燈光師溝通的過程其實我認為非常單純，就是你到底有多怕黑。很多燈光師在下燈的第一個時間他對於黑的概念是不敢確定你要黑到什麼程度，以前我們用底片的時候是用底版，比如說什麼底片和底版寬度。我看燈光師跟攝影師溝通，常常覺得燈光師其實在乎兩件事，第一件事情，我現在現場長這樣，我要用燈光怎麼去創造一個新的現場，要比原本的現場還好，所以燈光的功用在幹嘛？他的第一個光影是下什麼？

第二件事情，他到底有多想黑、怕黑或是他接受黑，為什麼我們要黑，我覺得這是一個基調，那在於基調之前，我覺得前第一週大概主場景走過一遍之後大概慢慢都可以了解，所以測光表是很好去溝通版數這個概念的東西，那當然我很直觀的就是用感覺兩個字，很難形容，但 Reference 就是溝通感覺，測光表是拿來定義我們是否在狀態下，所以跟燈光師溝通的方式是這兩種。

廖明毅：
我覺得至少有兩個大方向在燈光上面。一個是人在哪裡，光就在哪裡；第二個是人在哪裡，光就不在那裡，我現在拍的都是第二種。因為我覺得人怎麼移動都有一盞燈很奇怪，現實生活中大概有很多案例，可是王家衛會打破你的想法，《繁花》就是人在哪光就在哪，所以先討論出你要哪一種，我覺得這是最基礎的定義。

我這次新的啟發是，我們攝影機上都有很簡單的表，表有三個顏色的波形，紅色、綠色、藍色，現在大家看那個表都是在看最靠右邊就爆了，最靠左邊就黑了，我們現在在這個場景看這個表，會知道這邊怎麼調色都是紅色，意思就是你逃不出紅色，可是如果你這次的色調設定是想要顏色豐富，要怎麼透過燈光的改變去讓這邊產生顏色豐富的狀態，所以要了解那個表的狀態，因為表有四個相位可以看，現在大家不看表了，因為數位的狀態就是所見即所得，可是調光師就是看那個表調光，他會判斷這顆鏡頭的色相，然後把 Monitor 關掉去調下一顆，把色溫調成一樣再打開，畫面會連通，很神奇，可這也是我覺得大家在數位科技變方便之後偷懶的地方，我們不再看那個表，這是我這次學到的，我要怎麼去看，在科技越來越幫助你的時候，你可能需要不再信任自己的眼睛，回去依賴傳統的東西，才能在攝影部分再提升，因為事實上調色一個鏡頭就有20幾個圖層，皮膚可以調、眉毛可以調、嘴唇可以調，攝影師現場提供出很爛的東西，成果都可以超好，那如果這個攝影師在過程中沒有參與剪接，他不知道帶給別人什麼麻煩；他沒有參與調光，他會不知道他這次拍出來的東西到底適不適合調色，就這樣直接看到結果了，可能會誤以為自己拍的東西很棒。.

所以攝影師要做的工作，如果你想有分鏡的決定權力，請你後期去參加剪接；如果你想要知道你拍的東西好不好調色，請你去參與調色，它會定義你未來的創作生涯在現場提供的東西是不是真的是很棒。我這次的調光師曾經調過李屏賓（賓哥）的作品，賓哥的作品很神奇，一部電影五天可以調完色，這個可能是我們接下來在數位科技越來越先進的過程中，大家要去追求的東西。

主持人：
我們今天的第一場講座就到這邊，請大家給他們熱烈的掌聲，謝謝。